COLOR DANCE

سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است.● هنر میسنی سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند – که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است. بدون تردید حتی در آن زمان، یونانیان از فرهنگ کرت متأثر بوده اند و عده ای معتقدند که سرزمین اصلی یونان تا مدتی مستعمره مینوسیها بوده است، هرچند ساکنان سرزمین اصلی یونان سجایای فرهنگی بسیاری خاص خود پدید آوردند و برپا نگه داشتند. در هر صورت، قدرت مسینی مقارن روزگار فرخنده ساختمان کاخهای جدید در کرت، در سرزمین یونان به روی کار آمد و در ۱۵۰۰ پیش از میلاد، فرهنگ باشکوه جدیدی در یونان رونق داشت که ۷۰۰ سال بعد، هومر مجبور شد آن را با صفت «سرشار از زر» توصیف کند. این امکان وجود دارد که میسینها در این عصر جدید نه فقط با کرت بلکه با مصر نیز ارتباط داشته و در نخستین روزهای پادشاهی جدید با آن علیه حتیها متحد شده باشند و علاقه میسینیها به طلا، با گنجینه هایی که داشتند، احتمالاً حاصل خدمت مزدورانه شان در مصر بوده است؛ زیرا این کشور در روزگار باستان به ولخرجی و حاتم بخشی فلز مزبور شهرت داشت. بدین ترتیب، بیداری دنیای میسنی، احتمالاً نتیجه پیدایش ارتباطی سه جانبه میان سرزمین یونان با کرت و مصر بوده است. نابود شدن کاخهای کرت، فرهنگ میسنی (سرزمین اصلی یونان) را در قله برتری قرار داد؛ ولی امواج تازه ای از مهاجران یونانی متقدم یعنی دوریها، سرانجام، تمدن میسنی را در کام خود بلعیدند. رخنه پیوسته این مهاجران به یونان، پیدایش معماری دژ سازانه (بر خلاف جزیره کرت) را به یک ضرورت مبدل گردانید و تقریباً در ۱۲۰۰ پیش از میلاد ارگهای مستحکم سرزمین اصلی یونان به دست مهاجمان نابود شدند. قهرمانان و نبردهای این آخرین سده های تمدن اژه ای، الهام بخش سنتی شدند که صدها سال بعد، هومر در نخستین منظومه های حماسی بزرگ اروپا یعنی ایلیاد و اودیسه آنها را جاودانه ساخت. با آنکه به نظر می رسد میسن مرکز فرهنگی سرزمین یونان بوده باشد، بقایای کاخهای بزرگ دیگری در وافیو، پولوس، اورخومنوس، آرن و (اخیراً) در ایولکوس کشف شده است. سالم مانده ترین و گیراترین بقایای فرهنگ میسنی، آثاری هستند که از کاخهای مستحکم تیرونز و میسن به دست آمدند. این دو کاخ در آغاز دوره میسنی پسین در حدود ۱۴۰۰ پیش از میلاد ساخته شدند و در فاصله ۱۲۵۰ و ۱۲۰۰ پیش از میلاد (همراه با کاخهای دیگر) نابود شدند. ● معماری ارگ تیرونز در فاصله پانزده کیلومتری میسن که هر دو احتمالاً بارها تحت حاکمیت فرمانروای واحدی بوده اند، در نزد هومر به تیرونز صد دیوار و در نزد مردمان روزگار باستان به زادگاه هرکول قهرمان پرقدرت افسانه ای شهرت داشت. پاو سانیاس سیاح و سفرنامه نویس جهان باستان، دیوارهای تیرونز را به اندازه اهرام مصر جالب و تماشایی می دانست. این دیوارهای تنومند در نقطه مقابل کاخهای «بی حصار» کرتی قرار دارند و آشکارا نشان می دهند که جنبه ای دفاعی داشته اند. ساختمانهای درون محدوده دیوارهایی به ضخامت ۶ متر در یک امتداد واقع شده اند و به نظر می رسد که از روی نقشه ای از پیش تعیین شده ساخته شده اند. بر خلاف بی نقشگی و گاه آشفتگی موجود در کاخهای کرتی، نقشه میسنی نمونه ای از ترتیب صریح و ساده قرار گرفتن واحدها در کنار هم به شمار می رود. تالار بارگاه، با نقشه ای سه اتاقه در قلب ساختمان و مرکز زندگی ارگ، تجسمی از نخستین نمونه معابد کلاسیک یونان است. این شیوه بنیادی ساختمان سازی، در کاخهای کرت ظاهر نمی شود ولی با شگفتی تمام در اوایل سال ۲۰۰۰ پیش از میلاد به ظهور می رسد. این تالار که تالاری رسمی بود به شکل مستطیل با یک آتشدان در وسط و چهار ستون برای نگهداری سقف ساخته شده بود. نقاشی های دیواری، حکاکیها و دست کم پیکره های عظیم ساختمانی در میسن – دروازه شیران از عبوسی این کاخهای دژ مانند می کاست. این دروازه بیرونی دژ که از سمت چپ به وسیله یک دیوار و از سمت راست به وسیله یک باروی دو پهلوی برجسته حفاظت می شد، از دو تک سنگ عظیم عمودی با یک حمال افقی بر روز آنها ساخته شده است، و ردیفهای فوقانی سنگ به صورت یک تاق برجسته در می آیند و روزنه ای مثلثی شک پدید می آورند که باعث کاسته شدن سنگینی و فشار قطعات بالایی بر حمال افقی می شود. فضای تاق نما با قطعه سنگی پر شده که رویش نقش برجسته دو شیر در دو سوی یک ستون احتمالاً مقدس مینوسی حکاکی شده که رو در روی هم ایستاده اند و پایشان را بر قاعده آن نهاده اند. (این ستون دروازه شیران، نمونه سنگی ستونهای چوبی منهدم شده مینوسی است.) سوراخهای روی چهره جانوران نشان می دهد که سر این شیرها، که دیگر وجود ندارد، از تکه سنگ یا فلز جداگانه ای ساخته شده بود. شیران با اندامی ستبر و پرقدرت حکاکی شده اند و کل طرح مزبور به طرز ستایش انگیزی فضای سه بعدی بالای تیر حمال را پر می کند و از لحاظ ابهت، قدرت و مقیاس نوعی هماهنگی با سنگها کوه پیکر دیوارها و دروازه پدید می آورند. گروههای مشابهی از شیران را با نقش ریز بر روی مهرهای کرتی می بینیم و آدمی به محض دیدن این مهرها احساس می کند که این شیرها فاصله چندانی با ترکیب بندی اشارتی هنر بین النهرین ندارند. در درون دروازه و سمت راست آن، دایره مقبره ها واقع شده که محوطه ای است مسدود و شامل تعدادی مقبره ساده چاهکی و گودیهای سنگ چین شده به عنوان مقابر پادشاهان و خانواده های ایشان، که رویشان پوشیده و با یک لوح سنگی علامت گذاری شده است. اخیراً دایره مقابر مشابهی در بیرون محدوده دیوارهای میسن کشف شد. هر دو دایره مزبور به حدود ۱۶۰۰ – ۱۵۰۰ پیش از میلاد مربوط می شوند. اما در این زمان، مقابر چاهکی تدریجاً جایشان را به مقابر به اصطلاح لانه زنبوری می دادند، که بهترین نمونه باقیمانده آن بنای پرشکوه گنج خانه اَترئوس است که این نام اشتباهاً توسط شلیمان بر آن نهاده شد؛ زیرا او گمان می کرد بنای پرشکوه مزبور در میان گروهی از بناهای مشابه، مخزن گنجهای آترئوس پدر آگاممنون و منلائوس است. بنای مزبور در دل یک تپه ساخته شده و راه ورودیش از یک گذرگاه طولانی یا دوموس می گذرد، شکل لانه زنبوری اتاقک مدور یا گنبد تدفینی با روی هم چیدن رجهای پیش آمده سنگ بر قاعده ای مدور به دست آمد، به طرز باشکوهی در انحنای دیوار جا گرفت و باعث پدید آمدن گنبدی مرتفع شد که ارتفاعش در نمونه کنونی به دروازه متر می رسد. این، بزرگترین ساختمان تاق بندی شده بدون استفاده از تیرهای داخلی در کل جهان باستان تا پیش از ساخته شدن معبد پانتئون رم در ۱۵۰۰ سال بعد بود. ● سفالگری، نقش برجسته و صنایع دستی بیشتر مقابر لانه زنبوری، مدتها پیش از کشف دوباره شان در روزگار ما، یکسره غارت شده بودند. از طرف دیگر، در مقابر چاهکی میسن آثار گرانبهای بسیاری به دست آمد. چندین خنجر مفرغی با مرصّع کاری طلا و نقره که در این مقابر به دست آمده، حکایت از نفوذ سبک پیکره سازی مینوسی دارد روی بلندترین تیغه از سه تیغه نشان داده شده، سه شکارچی نیز در حال حمله با نیزه، کمان و سپر به شیری که شکارچی چهارم را نقش زمین کرده و دو شیر دیگر پا به فرار گذاشته اند دیده می شود. موضوع از کارهای مشابه هنرمندان بین النهرین الهام گرفته ولی لباسها کرتی اند و حرکات قوی و روح دار شکارچیان، قدرت توأم با نرمش و جهش شیرها حکایت از سلیقه ای مینوسی دارند. در مقبره های چاهکی، چندین نقاب چکش کاری شده (یا کوبیده) که به چهره های امیران مومیایی شده میسنی چسبیده بودند کشف شده است. این نقابها که ویژگیهای چهره شخص متوفی را به طرز رئالیستی نیرومندی ثبت کرده اند، دلیلی بر جریان طلا از مصر به این سرزمین نیز هستند. این واقعیت و تکمیل مراسم تدفین، تأیید محکمی بر این فرض است که انگیزه یا نیروی محرک آغاز این مرحله عالی تمدن میسنی، تا حدودی از مصر و تاحدودی نیز از کرت سرچشمه گرفته است. فرهنگ طلایی میسن، شاهکارهای پرارزشی چون جامهای مشهور وافیو از خود به یادگار نهاد.این جامهای زیبا که در یک مقبره لانه زنبوی کشف شدند هنوز مایه مباحثه ای گرم میان کارشناسانی هستند که معتقدند جامهای مزبور از کرت ریشه گرفته اند و کارشناسانی که مصرانه می گویند این جامها علیرغم تشابه قطعی شان به سبک پیکره سازی مینوسی، همچنان میسنی اند. جامها یک جفتند، هر کدام از دو ورق طلا ساخته شده اند: یک ورق مخصوص چکش کاری برای برجسته نمایی بیرونی و دیگری برای ایجاد سطح هموار داخلی، ورقهای طلا به یکدیگر متصل و دسته ها به بدنه جامها پرچ شده بودند و سپس برخی از جزییات بر آن حکاکی شده بود. موضوع برجسته کاری جامها به نظر می رسد که مینوسی باشد (مردها به شیوه مینوسی لباس پوشیده اند) و به مراسم گاوبازی مربوط می شود؛ گاوها به تله افتاده و گرفتار شده اند و در یک مورد از یک او ماده برای به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روی یک جام، گاوی برای به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روی یک جام، گاوی را می بینیم که در یک تور گرفتار شده است. گاو دوم که دیوانه وار یورش آورده، مردی را که دستیارش به کناری افتاده با شاخهایش سوراخ سوراخ کرده است. گاو سوم دیوانه وار از معرکه می گریزد. در جام دوم، صحنه ای آرامتر دیده می شود. در سمت راست، گاو نر به سوی گاو ماده پیش می آید، در وسط به گاو ماده می رسد و کنارش می ایستد؛ در سمت چپ، گاو نر که دستگیر شده و پابند به پایش خورده، ماغ می کشد. این سه صحنه با چند درخت و یک مرد به صورتی یکپارچه در می آیند و ترکیب طرح کلی آن به طرز ستایش انگیزی در فضای جام می گنجد. در هر دو جام، فضاهایی که با پیکره های جانور و انسان پر نشده، با موضوعات منظره گونه ای از درخت، کوه و ابر مشابه آنچه در نقاشیها دیده می شود پر شده اند. کم عمقی نقش برجسته و نمایش سنتی درختها منظره سرشاری از نور و سایه همراه با زمینه های گوناگون پدید می آورد. دوریها با خودشان سلاحهای آهنی آورده بودند که بر سلاحهای مفرغی و نرمتر میسنیها برتری داشتند و پیروزی ایشان تجسمی از این اعتقاد عامیانه است که می گوید تکنولوژی برتر می تواند بر تمدنی که از جهات دیگر بسیار پیشرفته تر است چیره شود. «عصر ظلمت» چند صد ساله ای را که در پی انهدام فرهنگ اژه ای آغاز شد، گرچه مدارک چندانی از آن بر جای نمانده است، نمی توان صرفاً یک دوره خلاء تاریخی پنداشت. نیروهای تازه ای برهم انباشته می شدند که توانستند یکی از بزرگترین تمدنهای شناخته شده بشری را پی افکنند، تمدنی نو، بی مهابا، متکی به خود و «مدرن».واحد مرکزی خبر

هنر ایران مستقل از مكان و زمان پیدایش منعكس كننده روحیه و تمایلات ایرانی ها می باشد نكته دیگری كه بنظر می رسد, تنوع آثار هنری است این امر نشان می دهد ایرانیان باستان , در مناطق مختلف مهارت های بالایی داشته اند.سیر تكاملی هنر ایرانی را در ریشه حوادث تاریخی این كشور می توان یافت. بنظر می رسد كه آب و هوای متفاوت ایران اثر خود را بر ساكنان اولیه این سرزمین در پیدایش هنرهای گوناگون در دوره های تاریخی گوناگون داشته است. كوهها , صحراها و پدیده طبیعی ایران هستند كه از میان آنها دسته های هنری گوناگون زمانهای قدیم به پا خواسته اند فلات ایران باقیمانده كوهای قدیمی محل سكنای آریانهای اولیه به قدمت ده هزار سال پیشین بوده است. خانه ها قدمتی بین ۶ تا ۸ هزار سال دارند. بقایای این آثار در دو دامنه كوه ایران با سلسله جبال البرز و زاگرس قرار دارند حفاری های باستان شناسان در این دو منطقه , آثار هنری بسیار مهمی مشتمل بر نقاشی های غارنشینان , لوازم خانه و ابزار فلزی , سفالی ابزار جنگی می باشد. كوههای زاگرس مركز عشایر گوناگون بوده است. بدون شك بیشتر عناصر فلزی هزاره دوم كه امروزه مشهود هستند در نواحی لرستان بوده است مقادیر متنابهی از این آثار در موزه فرهنگی باستانی لرستان در معرض دید قرار دارد دیگر منطقه كوهستانی ایران كه در تاریخ هنر ایران بسیار مهم می باشد و آثار هنری بسیار مهمی در دامنه آن پیدا شده ؛ سلسله جبال البرز می باشد. دامنه شمالی این رشته كوه , مازندران و گیلان , محل سكنای نژادهای قدیم ایران می باشد. ظروف فلزی اولیه از جنس مارلیك در تپه ای به همین نام در رودبار در منطقه گیلان , متعلق به سه هزار سال قبل از میلاد مسیح می باشد. این ظروف كه از طلا و نقره و فلز ساخته و آراسته شده اند , معرف نژادی هستند كه باستان شناسان اعتقاد دارند كه با گروه هند و اروپایی – مستقر در فلات ایران , امپراطوری قدرتمند مادها را در اول هزار قبل از میلاد پایه گذاری كردند. در كناره انتهایی صحرای ایران نزدیك كاشان – در ناحیه ای بنام سیالك , ردپای اولیه ساكن در نواحی مركزی ایران پیدا شده است سیالكها وسایل خود را از سنگ می ساختند و به تدریج از سنگ تیز استفاده كردند. ذوق هنری این مردم در كنده كاری های روی استخوان كه برای اولین بار انجام شده , نمایان است. در ابتدای اولین هزاره قبل از مسیح , تفاوت زیادی بین تمدن شمال غربی مثل قفقاز و نواحی شرقی آناتولی وجود داشت این دوره فرهنگی بعنوان تمدن اورارتو شناخته می شود. تحقیقات باستان شناسی در این زمینه , در نواحی مانند آذربایجان , اصفهان , شیراز و حومه تهران , شامل قلعه ها و استحكامات این تمدن , و آثار هنری ارزشمندی می باشد. یكی از قدیمی ترین آثار , اورارتو ؛ باقیمانده قلعه بسطام در اطراف دریاچه اورمیه در غرب آذربایجان شامل اتاقها , سرلاب ها , برج نگهبانی , و مغازه ها و سایر قسمتها می باشد. دو آسیاب آبی نیز كه با آب رودخانه نزدیك كار می كردند , كشف شده است. در حفاری های این قلعه تاریخی كردبندهایی , حلقه های شیشه ای , مهرهای سفالی , و وسایل سفالی و جنگ افزارهای از سنگ های ریز سمبل ساكنین شمال غربی ایران بدست آمده است. مهمترین اثر كشف شده در این قلعه ؛ كتیبه بارست خط هیروگلیف است ,كه نشان می دهد تمدن اورارتو دارای حروف نوشتاری ویژه ای بوده اند. نكته جالبی كه در مطالعه هنر ایرانی بنظر می رسد این است كه , هنر ایران مستقل از مكان و زمان پیدایش منعكس كننده روحیه و تمایلات ایرانی ها می باشد نكته دیگری كه بنظر می رسد, تنوع آثار هنری است این امر نشان می دهد ایرانیان باستان , در مناطق مختلف مهارت های بالایی داشته اند. معماری در زمانهای مختلف از ابتدای عصر امپراطوری مادها از شكوه و عظمت بالایی برخوردار بوده و رو به پیشرفت گذاشت. در اواخر این مرحله تاریخی , معماری دوره اسلامی با تجهیزات و سلیقه ای به شیوه ساسانیان , از چنان جلوه ای برخوردار بود كه در دنیا كم نظیر می باشد. در همان زمان هنرمندان مسلمان ایرانی , طاق ها , دست نوشته های تزئینی و طرحهای رنگی بسیار متنوع باشكوهی در مناطق مذهبی ساخته و ایجاد كردند. پیشرفت سایر هنرها مانند كارهای فلزی , منسوجات , كارهای شیشه ای , نقاشی , سفالگری و سایر اثار هنری – ملی ایران , مدت زمانی به طول انجامید. گاهی اتفاقات تاریخی , جنگ , پیروزی , هجوم بیگانگان , انزوال و فرمانروایی پادشاهان , اتفاقات طبیعی , خشكسالی , قحطی و زلزله اثر خود را بر سیر و پیشرفت آثار هنری بجای گذاشت. جداول تاریخی به شناخت تاریخ اتفاقات هنری كشور , شكل گیری , تحول و توسعه آنها كمك می كند: ۵ هزار سال قبل از مسیح ایرانیان كه این نسل كه زمستانها و تابستانها كوچ می كردند , شروع به ساخت خانه های سفالی كردند ابزارهای سنگی پیشرفت كرده و با افزودن قسمت هایی از جنس استخوان تكمیل شدند , وسایل خانه با رنگ های قرمز و مشكی رنگ شده و در آتش پخته می شدند. در طی ۴۰۰۰ سال قبل از مسیح ساكنان زاگرس دهكده ها را ساخته و به تدریج بصورت متراكم زندگی كردند و معماری ایجاد شد. ابزارهای جنگی در این مناطق همچنان از سنگ بود ولی در پایان این عصر شمشیر و خنجرهای فلزی , كتیبه ها با دست خط های اولیه ایلاهیس بوجود آمد. ۳۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح , سنگ سفید , قیر و انواع دیگر سنگ ها برای ساخت ابزار هنری استفاده می شد. ظروف سالی آبی تیره و زغالی رنگ رواج یافت. سلاحهای فلزی در مناطق مختلف ایران مثل شوش و نهاوند استفاده شد و زیورهای مختلفی از طلا , عقیق و لاجورد ساخته شد. در دو هزار سال قبل از میلاد مسیح , آمدن آریانها به فلات ایران مهمترین اتفاق بوده كه در آن زمان هنر فلز به اوج اهمیت خود رسید ساخت سفالهای نازك در نواحی البرز و همسایگانش گسترش یافت و ساختمانهای مجللی با دیوارهای آجری یا آجر از سفال پخته شده , با نقاشی هایی با طرحهای از انسانها و برجهای فلكی , درختان و سایر شكلها تزئین گشت. شهرنشینی توسعه یافته و كنده كارهای سنگی به مرحله ای رسید كه زیبایی به شوش بخشید. در این زمان , اقوامی مانند آریانها , مادها و پارس ها در زاگرس سكنی گزیدند. در هزاره اول قبل از میلاد: بدلیل عدم دسترسی به اسناد باستانشناسی دوران سیاه پیشینه تاریخی نامیده می شود. یافته های جدید اطلاعاتی درباره این دهه می دهند. در این زمان چوپانان و كشاورزان ثروتمندی در دامنه های البرز زندگی می كردند و وسایل فلزی ارزشمند و آثار سفالگری كنده كاری شده ارزشمندی داشتند. در قرن ۶ و ۷ قبل از مسیح بدلیل مهاجرت انبوه نژادهای متفاوت به فلات ایران مانند سیتل , اوراتوس , مانیل , كاستیس , مادها و پارس و در نهایت ایجاد امپراطوری هخامنشی و بدلیل سازمان دهی مركزی ایران به دوران تاریخی وارد شد. از این زمان به بعد مطالعات بصورت زمان بندی شده و طبقه بندی نگهداری شده اند. كتیبه های با دست خط های سه زبان , پارسی – ایلامی و آكادی از دوره هخامنشی بجای مانده و مدارك ارزشمندی شكوه عظمت ایرانی را نشان می دهند.دوره های هنر بصری ایران به صورت زیر خلاصه می شود. ● هخامنشی ۵۵۰ -۳۵۰ قبل از مسیح: كارهای ارزشمندی در معماری و سایر هنرها در دوران هخامنشی ایجاد شد فرمانروایی هخامنشیان بعد از اشغال ایران توسط اسكندر مقدونی منقرض شد. ● سلوكیان , پارتیان ها (۳۱۲ – ۹۱ قبل از مسیح): اولین سلجوقه پادشاهی سلوكیان را تأسیس كرده بعد از شكست سلوكیان , فرهاد دوم (۱۲۹ قبل از میلاد) امپراطوری پارتیان را تأسیس كرد و این سلسله تا ۲۲۴ میلادی وجود داشت. ● ساسانیان ۶۴۲ – ۲۲۴ میلادی : بسیاری آثار ارزشمند و گوناگون از این عصر به جای مانده كه در تاریخ هنر ایران جایگاه بخصوصی دارد. انقراض آخرین پادشاه ساسانی (یزدگرد سوم) توسط هجوم عربها پایان این عصر و آغاز تاریخ جدیدی برای ایران بود. ● اسلام آغازین (۱۰۰۰- ۶۵۱ میلادی): داستان هنر در سالهای عصر اسلام قابل توجه می باشد. پس از سایر دوره های تاریخی , هنر اسلامی به نقطه اوج خود رسید : ● این سالها عبارتند از : ▪ عصر سلجوقیان ۱۱۵۷ – ۱۰۰۰ میلادی ▪ عصر مغول ها ۱۵۰۲ – ۱۳۷۰ ▪ عصر صفویان ۱۷۷۲ – ۱۴۹۱ ▪ و دوره جدید از سال ۱۷۷۲ میلادی تاكنون

مصریان دوران باستان میراث گران بهایی از خود به جا نهاده اند که فصل مهمی از تاریخ هنر را به خود اختصاص داده است.مصریان وجه خاصی برای هنر نداشتند و هنرمند هم نه یک فرد خالق و مستقل بلکه صنعت گری کار آزموده بود که لزوما باید با یک گروه کار می کرد. آنان جادو را به عنوان نیرویی بنیادی می انگاشتند و بر همین اساس معتقد بودند که اگر چیزی درست ساخته شود، می تواند با طی تشریفاتی خاص پا به عرصه حیات بنهد.مصریان دوران باستان میراث گران بهایی از خود به جا نهاده اند که فصل مهمی از تاریخ هنر را به خود اختصاص داده است. مقدمات شکل گیری این هنر از هزاره چهارم قبل از میلاد آغاز شد اما پیدایش ویژگی های آن مقارن با اتحاد مصر علیا و سفلی بود. (حدود ۳۰۰۰ ق.م) ویژگی های مزبور با اندکی تغییرات تا استیلای اسکندر مقدونی پایدار ماند. هنر مصر باستان را به لحاظ تاریخی و در ارتباط با دودمان های حاکم بر مصر به دوره های مختلف تقسیم میکنند: ▪ سلسله های اولیه (۲۶۸۶-۳۱۰۰ ق م) ▪ پادشاهی کهن (۲۶۸۶-۲۱۸۱ ق م) ▪ دوره بینابینی اول ▪ پادشاهی میانه (۲۰۴۰-۱۷۸۶ ق م) ▪ دوره بینابینی دوم ▪ پادشاهی جدید (۱۵۶۷-۱۰۸۵ ق م) ▪ واپسین دوره (۱۰۸۵-۳۳۲ ق م). در این مدت جمعا ۳۰ سلسله بر مصر حکومت کردند مصریان وجه خاصی برای هنر نداشتند و هنرمند هم نه یک فرد خالق و مستقل بلکه صنعت گری کار آزموده بود که لزوما باید با یک گروه کار می کرد. آنان جادو را به عنوان نیرویی بنیادی می انگاشتند و بر همین اساس معتقد بودند که اگر چیزی درست ساخته شود، می تواند با طی تشریفاتی خاص پا به عرصه حیات بنهد. تمام تلاش آنها در هنر هم برای رسیدن به همین هدف بود. آنان با ساختن تصویری از فرعون، قالبی برای سکونت (کا)، یا روح او در دنیای پس از مرگ تدارک می دیدند و با تجسم مناسک مذهبی، آرامش خدایان را تامین می کردند. و حتی با ثبت رویداد های تاریخی، استمرار قدرت فرعون و عظمت مصر را منظور می داشتند. به همین دلیل آنها از باز نمایی موضوعات ناخوشایند دوری می جستند و فقط جلوه های آرمانی و مطلوب زندگی را در آثارشان منعکس می کردند. هنرمند مصری سعی می کرد که همواره حقیقتی عینی و عقلانی و مستقل از زمان و مکان را بیان کند. او اشیاء را نه بر اساس دریافت های بصری متغیر و اتفاقی، که بر آن صورتی که واقعی و ثابت فرض می شد، مجسم می کرد. صفات اساسی و کیفیت های انتزاعی را به صورت نمادین نشان می داد. (مثلا درجه اهمیت بر حسب اندازه، برای زنده نمایی از پیکرها از رنگ های قرار دادی و برای تزییه نکات مبهم از خط هیروگلیف بهره می برد). هنرمند مصری غالبا خط های مستقیم و شکل های یک پارچه به کار می برد که برای او جنبه کاملا عملی داشت، تا ذوق هنری. محافظه کاری طبیعی مصریان و محدودیت های رویکرد جادویی مانع نو آوری هنری میشد، از این رو آثار عصر فراعنه، به هر دوره ای که باشد، شبیه به هم به نظر می رسد. در نقاشی و مجسمه های مصری، افراد مهم باوقار و آرام هستند، اما افراد فرودست، پرتحرک و سرزنده به نظر میرسند. هنر مصری پیری و ضعف را نشان نمی دهد، از این رو مردان همیشه پر قدرت و با نیرو و اطمینان و زنان با شادابی و لطافت جوانی نشان داده می شوند.شرقیان

نقاشی در میان روابط هنری ایران و چین در زمان ساسانیان، سهم بسیاری دارد و از نشانههای بارز تاثیرات متقابل در هنر ایران و چین است. چهار دین مختلف توسط ایرانیان در چین گسترش یافت و سه دین از این چهار دین یعنی مانویت، بودایی و نسطوریت در تبلیغات خود از نقاشی و تصویرگری به عنوان وسیلهای کارآمد در تبلیغ اصول مذهبی خود استفاده میکردند.نقاشی در میان روابط هنری ایران و چین در زمان ساسانیان، سهم بسیاری دارد و از نشانههای بارز تاثیرات متقابل در هنر ایران و چین است. چهار دین مختلف توسط ایرانیان در چین گسترش یافت و سه دین از این چهار دین یعنی مانویت، بودایی و نسطوریت در تبلیغات خود از نقاشی و تصویرگری به عنوان وسیلهای کارآمد در تبلیغ اصول مذهبی خود استفاده میکردند.در اینمیان مانویت از دو دین دیگر هم بیشتر به نقاشی اهمیت میداد. مانی پیامبر این دین، در نقاشی بسیار ماهر بود، به حدی که در ادبیات ایران به صورت سمبل نقاشی مطرح شده است و معیاری برای نشان دادن اوج و کمال نقاشی قرار گرفته است. فردوسی در این باره می گوید: بیامد یکی مرد گویا ز چین که چون او مصور نبیند زمین به صورتگری گفت پیغمبرم ز دین آوران جهان برترم در این شعر دو نکته مهم است. اول آنكه مانی نقاش چیره دستی بوده است و دیگر اینکه به نظر ایرانیان او از چین آمده بود. یعنی در ایران برای نقاشی و هنر چین اهمیت خاصی قایل بودهاند تا حدی كه فکر می کردند مانی از چین آمده است. ولی در تحقیقاتی که صورت گرفته است، مانی نقاشی را از چینیها یاد نگرفته است بلکه برعکس نقاشی ایران توسط مانویان به چین رفته است. اساس نقاشی در چین به عقیده نقادان جدید، نقاشی در چین، در اصل ایرانی و مانوی است، فقط چون پس از رفتن از ترکستان شرقی به چین بار دیگر از راه چین به ایران برگشته و مردم چین نیز از خود آثاری در آن گذاشتهاند، به سبک چینی مشهور شده است. در مورد نفوذ هنر نقاشی مانوی در چین پژوهشگران خارجی اظهارنظرهایی کردهاند. از جمله، «رنه گروسه»، محقق فرانسوی معتقد است که از ترکیب مایههای هنری ایران ساسانی و هنر چین، هنر نقاشی در تورفان پدید آمد، که در هیچ جای دیگر نظیر آن را از حیث کمال و زیبایی نمیتوان یافت. شیوه آراستن نسخههای خطی با مینیاتورهای زیبا که بعدا در ایران اسلامی معمول شد و به ویژه در دوران تیموری به حد کمال رسید؛ نخستین بار توسط مانی ابداع شد و بعد به تمام سرزمینهای دور دست آسیای میانه و چین راه یافت.«ماریو بوسالی»،استاد هنر دانشگاه روم، در این مورد نوشته است که مکتب نقاشی از ایران توسط اویغورها به چین رفت و سپس در دوران مغول با تغییراتی از چین به ایران بازگشت و به صورت مینیاتور چینی مورد پیروی هنرمندان ایرانی قرار گرفت. به طوری که اسناد و مدارک مکتوب نشان میدهد و تاریخ چین نیز حاکی است، نقاشی از ایران به چین رفته است و بعید نیست که این هنر در چین مانند هر هنر دیگری که از ملتی به ملت دیگر منتقل میشود و تا اندازهای تحت تاثیر خصوصیات روحی و سنتی آن ملت قرار میگیرد، تا حدی رنگ چینی به خود گرفته باشد ولی پایه و اساس و اصلوب همچنان ایرانی باقی مانده است.شادروان پروفسور «پوپ» نیز در شاهکار بی نظیر خود «هنرهای ایران» مینویسد که از قرن پنجم پیش از میلاد تا قرن هشتم میلادی نفوذ نقاشی ایران در نقاشی چین بسیار بوده است. مفهوم این نظر آن است که در مدت ۱۳ قرن تمام نقاشیهای ایران بر هنر نگارگری چین تاثیر میگذاشته است. ترویج دین از راه نقاشی اینکه نقاشی ایران در زمان باستان به خصوص در زمان ساسانیان از راه آسیای مرکزی به چین نفوذ کرده، بنابر اکثر منابع تایید شده است، به خصوص این نفوذ توسط مذهب مانی بسیار بوده است. مانی و مبلغان مانویت برای اینکه همه مردم اصول و عقاید آن مذهب را بفهمند، از نقاشی استفاده میکردند و با نقاشیهای زیبا، اصول دین خود را نمایان میکردند. متون مذهبی خود را نیز برای آنکه بیشتر مورد قبول واقع شوند، با نقاشیهای زیبا، جذاب میساختند و وقتی که این مذهب به چین نفوذ کرد این ویژگی خود را نیز گسترش داد. یکی از مکانهایی که تاثیرات هنر نقاشی ایران ساسانی را در چین نمایان میسازد، غارهای منطقه دون خوانگ است. در معابد زیرزمینی منطقه دون خوانگ یک سری نقاشی دیواری وجود دارد که در آنها تاثیر هنر نقاشی ساسانی به صورت حاشیههای مرواریدی شکل دیده میشود که این نوع حاشیهها از ویژگیهای هنر ساسانی هستند. از دیگر تاثیرات هنر نقاشی ساسانی در منطقه دون خوانگ میتوان از زمینه سرخ رنگ نقاشی نام برد که یک سنت ایرانی در دوره ساسانی است. چنانچه پوپ میگوید: «زمینه قرمز نقاشیهای دیواری و تزیینات به شکل مروارید، هر دو اصالتا ساسانی هستند که عموما در معابد بودایی دون خوانگ به کار رفته است.» تاثیر پیکرنگاری ایران بر پیکرنگاری بودایی چین تا پایان دوره ساسانی و سراسر دوره تانگ ادامه مییابد و حتی در برخی از نقاشیهای دیواری و روی چوپ ژاپنی نظیر سه نقاشی روی چوب دوره تانگ که در «شوسوین» نگهداری می شوند مشاهده میشود. نقش نسطوریان در گسترش نقاشی ساسانی در چین نسطوریان نیز در نفوذ و گسترش نقاشی ساسانی در چین سهم داشتهاند. هنگامی که هنر نگارگری میان پیروان دیانت حضرت مسیح در ایران رایج شد با آنکه این هنر از نقاشی بیزانس الهام میگرفت با این همه از تاثیر مکتب نقاشی ایران نیز بر کنار نماند و هنگامی که این روش به وسیله نسطوریان ایرانی به نقاط دوردست ترکستان رفت، تاثیراتی را از نقاشی ایرانی با خود به همراه برد و در آن سرزمینها متداول ساخت. در منطقه تورفان که مجموعهای از تاثیرات هنری مختلف به چشم میخورد، از نقاشی نسطوری نیز نمایندهای وجود دارد که در این نقش دیواری تاثیر هنر ایرانی همراه با جریان هنری بیزانس پدیدار است. تاثیرات نقاشی چینی بر نگارگری ایرانی اما چین نیز در هنر نقاشی ساسانی تاثیراتی داشته است اگرچه به پایه تاثیر ایران آن عهد بر نقاشی چینیها نمیرسد. نقاشی چینی از دیرباز برای مردم ایران شناخته شده بود. آثار نقاشی چینی به صورت پردههای نقاشی یا به صورت تزیین روی آثار وارداتی از سرزمین چین از قبیل ظروف سرامیک و منسوجات ابریشمی و... وارد ایران میشد. ایرانیان از این طریق با نقاشی چین آشنا شدند و به آن علاقهمندی نشان دادند. متون ادبی ایران بعد از اسلام سرشار از اشارات و تلمیحات در تمجید از نقاشی چینی و از همه مهمتر مانی است که به واسطه مهارتش در هنر نقاشی او را چینی یا برخاسته از چین تصور میكردند. اما بیشتر تاثیرات نقاشی چینی بر هنر ایران، مربوط به پس از اسلام و به خصوص از عهد مغول به بعد است . منابع: ۱- رکن الدین همایونفرخ، سیری در مینیاتور ایران، تاثیر نقاشی ایران بر نقاشی چین، هنر و مردم، اردیبهشت و خرداد، تهران ۱۳۵۳. ۲- محمد برنا مقدم، درآمدی بر سیر اندیشه در ایران (مانی – مزدک)، انتشارات جهان کتاب، تهران، ۲۵۳۶. ۳- رمان گیرشمن، هنر ایران در دوره پارتی و ساسانی، تهران. مهری بیرانوندی

هنر در مشرق زمینِ افسونگر با آن همه سهم و اعتبار در پاگیری تمدن و فرهنگ جهانی بهگونهای مكاشفه و راز و نیاز هنرمند بوده است.مقدمه هنر در مشرق زمینِ افسونگر با آن همه سهم و اعتبار در پاگیری تمدن و فرهنگ جهانی بهگونهای مكاشفه و راز و نیاز هنرمند بوده است. هنرمند شرقی در خلوت خویش، گوشهگیر و منزوی، پنهان و ناآشكار، تلاش در ارائه ذوق و هنری بسیار تجریدی داشته است كه چه بسا تنها خود به مفهوم و معانی آن آشنا بوده و دیگرانی كه آشنایی و الفت با دنیای او را داشتهاند - خلاقیتی درست برخلاف آرمان هنری هنرمند مغربزمین كه گریزان از درونگرایی، خلاقیت هنریش نموداری آشكار از نگاه مشتاقانه و تجربه عام، صرفاً در خدمت زیبایی محض بوده است. هنرمندان ایرانی بانیان تعلیم و اشاعه تفكر درونگرایی و معنویت بخشیدن به جوهر هنر در شرق و استمرار این بینش در تاریخ هنری مشرقزمین هستند.مدارك و اسناد كمی كه از ایران باستان بجای مانده گواه و شاهد این ادعاست كه هنرمند وارسته و متفكر ایرانی در پی شناخت و دریافت جهانی ماورای جهان مادی اطراف خویش، آفرینش هنری را همانند وسیله و ابزاری پرثمر در خدمت كشف و شهود و جستجوی خود میگیرد و به یاری نقش و رنگهایی انتزاعی و مختصر، شور و غوغای درون خود را آشكار میسازد، چه اگر جز این میبود، آن همه نقشهای پیچیده و پر ابهام را – كه بیشك جدا از كاربردی صرفاً تزیینی – با قدرت متوازن قلم، بر تن ضروف سفالین كار نمیكرد. همان نقوش و رنگهایی كه با توجه به تكرار و یكنواختی و هماهنگی در تن كاسه و كوزههای سفالین، این واقعیت را مسلم میسازد كه خلاقیت و آفرینش هنری از ابتدا نزد هنرمندان ایرانی در محدودهٔ تلاشی فردی و تفكری مجرد و شخصی دنبال نشده، بلكه مبتنی بر نیازی جمعی در گسترهٔ بینشی همگانی بوده است.هنر ایران با چنین جوهر و دستمایهای در گذر از دوران قبل از تاریخ و ورود به دوران تاریخی هر چند در ظاهر با شكلی منسجم و نظمیافته و تابع خواست و سلیقه صاحبان قدرت به حیات خود ادامه میدهد، اما هرگز سلیقههای تحمیل شده نمیتواند مانع از هماهنگی و توازن ضرب آهنگ نوای دل و اندیشهٔ هنرمند ایرانی گردد. چه، هنرمند ایرانی با حفظ ایمان و اعتقاد خویش، بیاعتنا به فرامین صاحبان زر و زور، هنرش تجلی ستایش جهان نور است و خالق جهان نور. هنرمند ایرانی حتی زمانی كه مانند اغلب هنرمندان جهان، برخلاف آرمانهایش از سرناگزیری در خدمت جلال و شكوهی حیرتانگیز در نمایش قدرت زمانه بود، فرمانبرداری نمیكرد. هنر ایران بهنگام ظهور دین اسلام در ایران یكباره جان و تحولی تازه مییابد. قرآن كتاب آسمانی مسلمانان پیروان را به وحدت و یكپارچگی در تمام شئونات فكری و كرداری و اعتقادی فرا می خواند و به خلاقیت ایرانیان كه تا پیش از ظهور اسلام با ریتم آهسته و گاهی پراكنده حیات و دوام داشت، وحدتی حیرتانگیز با شتابی فزاینده میبخشد. تاریخ هنری جهان از قرن نهم میلادی با شگفت و تحسین بسیار، شاهد بروز خلاقیتهای پرثمر ایرانیان میشود كه هم در تحول معنای هنر و هم در كاربرد آفرینش هنری بیانی تازه و شكل و منظری نوین را در عرصهٔ هنر جهانی آشكار میسازد. تاكنون ارزیابی انتقادی از تحولات هنر در سرزمین ایران انجام نگرفته و چه بسیار رنسانسهای سرنوشتساز فرهنگی و هنری در ایران كه ناشناخته و گمنام مانده است. قائل شدن واژه "رنسانس" به دلیل بار معنای آشنای آن نزد ملل غربی كاربرد شایسته و بجایی است برای تحولات مكرر هنر در طول تاریخ هنر اسلامی ایران. چه با مدد از مفهوم گویای این واژه، به جای پراكنده گفتن و نگریستن، میتوان به تلاش هنرمندان ایران در تعالی و رونق هنر اسلامی و جهانی راه پیدا كرد. رنسانسهایی همانند رنسانس هنری قرن نهم میلادی كه جنبش هنری نوینی بود كه در زمینههای گوناگون معماری و خوشنویسی و سایر هنرهای ظریفه، سرمشق و الگوی آفرینش هنری هنرمندان كشورهای مسلمان در جهان آن روزگار شد. یا رنسانس قرن دوازدهم میلادی كه هنر نقاشی ایرانی را بدان پایه از رونق و شكوه رساند كه طی آن بسیاری از كتب نظم و نثر فارسی و حتی متون ترجمه شده از یونانی و عربی آذین نقش گرفت و باعث نشر شیوهای نوین از كتابآرایی و نقاشی كتاب شد. مرحله بعدی، رنسانس قرن سیزده پس از حمله مغول به ایران و آشنایی هنرمندان ایرانی با هنر شرق دور و چین و تحول نقاشی و معماری ایران است. همان رنسانس هنری كه كوتاه زمانی بعد با دستمایههایی غنی باعث اشاعه هنر و ذوق ایرانی به اطراف و اكناف جهان شد. ایستادگی و اعتقاد و پایمردی ملت بعد از دورانی تحمل هجوم و كشتار و ویرانی به جای سر در گریبان گرفتن و اطاعت و تسلیم، قوم فاتح را وادار ساخت كه در برابر هنر سرزمین ایران سر تعظیم فرود آورده عامل و مروج هنر و فرهنگ ایرانی گردد تا آنجا كه بعد از گذشت دو قرن در اوایل قرن پانزدهم میلادی در زمان سلطنت شاهرخ و نوادگان او بزرگترین رنسانس هنری نه تنها در جهان اسلام كه در جهان هنر آن روزگار را در تمامی رشتههای هنرهای ایرانی سبب شد و مقدمات ایجاد رنسانس هنری قرن شانزدهم میلادی را در عصر سلاطین صفوی در ایران مهیا ساخت و زمانی بعد در قرن هیجدم میلادی به رنسانس عارفانه هنری یعنی رواج "مكتب گل" و ستایش گل و گیاه و سبزه در عصر حكومت كریم خان زند انجامید. هنر ایران از اواخر قرن هیجدم میلادی بتدریج با گسترش دامنه تقلیدهای ناقص از نقاشیها و حجاریهای اروپایی كه سابقه آغازش به بیش از قرنی قبل از این زمان میرسد، دچار بحرانی ناخواسته و ناگزیر شد.حلقههای زنجیر بهم پیوسته اندیشهها و ذوقها و آرمان متحد هنرمند ایرانی با تقلید و تسلیم در برابر مظاهر هنر غربی از هم جدا شد. بحرانی كه بتدریج باعث از رونق افتادن هنرهای اسلامی ایران گردید. جای خوشوقتی است كه در روزگار ما هنوز میتوان در آثار هنری بازماندگان هنرمند و شایستهٔ كاروانیانِ عظیم هنرِ ایران، نشانههای آشكاری از تجلی معرفت و بروز سلیقه اصیل و پرقدمت ایران را بازیافت و بازشناخت.بنیاد اندیشه اسلامی

هنر ایران مستقل از مكان و زمان پیدایش منعكس كننده روحیه و تمایلات ایرانی ها می باشد نكته دیگری كه بنظر می رسد, تنوع آثار هنری است این امر نشان می دهد ایرانیان باستان , در مناطق مختلف مهارت های بالایی داشته اند.سیر تكاملی هنر ایرانی را در ریشه حوادث تاریخی این كشور می توان یافت. بنظر می رسد كه آب و هوای متفاوت ایران اثر خود را بر ساكنان اولیه این سرزمین در پیدایش هنرهای �

در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد.در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد. ● معماری در معماری، سلسله تنوعاتی در صحن گنبددار مرکزی ظاهر شد. از بیرون که بنگریم ساختمان کلیسای نمونه وار بیزانس پسین، به شکل مکعب گنبددار (ندرتاً به شکل چهارگوش با قاعده ای غیر مربعی) است و مکعب بر روی گونه ای استوانه یا تنه مدور نهاده شده و بالا رفته است. کلیساها کوچک، عمودی و چهار شانه اند و بر خلاف ساختمانهای پیشین، بیزانسی، سطوح دیوارهای بیرونی شان با نقش برجسته تزیین شده اند. در کلیسای تئوتوکوس که در حدود ۱۰۴۰ میلادی در هوسیوس لوکاس یونان ساخته شد، می توان شکل یک صلیب گنبددار را دید که چهار بازوی هم اندازه یا چهار بازوی طاق دار («صلیب یونانی») دارد. طرح معماری بیزانسی در کنار این واحد، و با مضاعف کردن آن، فضاهای درهم پیچیده گیج کننده ای آفرید. در کلیسای بزرگتر کاتولیکون که به این کلیسا متصل است، سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی محصور در یک مربع و نتیجه افزودن عناصری به نام سه کنج – طاقی، تیر زیر سری، با تیرهای حمال افقی که گوشه های مربع مزبور را به یکدیگر وصل می کنند – زده شده است این ترتیب کار، گسترش هوشیارانه طرحهای قدیمی تری چون نقشه مدور سانتاکوستانتسا، نقشه هشت گوش سان ویتاله، و گنبد متکی بر طاسچه های روی یک مربع در کلیسای ایاصوفیه است. هسته مرکزی کلیسای کاتولیکون در داخل دو راستگوشه قرار گرفته و راستگوشه بیرونی در حکم دیوارهای بیرونی آن است. بدین ترتیب در نقشه طبقه همکف، از مرکز به خارج، یک مجموعه دایره – هشت ضلعی – مربع – مستطیل دیده می شود که اجزایش ارتباط متقابل بسیار پیچیده ای با یکدیگر دارند. ارتفاع داخل کلیسای کاتولیکون بازتابی از نقشه بغرنج آن است این کلیسا نیز همانند ساختمانهای پیشین بیزانسی، فضا و سطح، نور و تاریکی را به یک راز تبدیل می کند. فضای بلند و باریک درونی این کلیسا ما را بر آن می دارد که نگاهمان را به نقاط بالا متمرکز کنیم و به اطراف بچرخیم: «تأثیر کلی فضای درونی، القای زیبایی فوق العاده ناشی از تداخل پیچیده عناصر بلند و کوتاه، فضاهای هسته ای و کمکی دارای مناطق نورگیر روشن، کم نور و تاریک است». بدین ترتیب فضاهای درونی پیچیده ای بوده اند که در سطوح بالاتر به گنبدهایی تماشایی با شکلهای مدور پدید می آورند که پرسپکتیوهای جا به جا شونده، به طرز برجسته ای در نظر بیننده زنده می کنند. نقشه کلیسای باشکوه حواریون که درروزگار یوسنی نیانوس ساخته شد و اکنون اثری از آن برجا نمانده است، در کلیسای سان مارکوی ونیز که به تقلید از آن ساخته شده، انعکاس یافته است بنای اصلی کلیسای سان مارکو که به سده یازدهم مربوط می شود، در سطوح پایین، با افزوده های رومانسک و گوتیک، تغییر هیأت یافته است. ولی نقشه یا منظره هوایی گنبدها که در امتداد صلیبی با بازوهای برابر (این بار نیز صلیب یونانی) آرایش گرفته اند، ناگهان منشأ بیزانسی آن را آشکار می سازد، پوسته های بنایی شده درونی گنبدها با شکل های برآمده، چوبی و کلاهخود مانندی پوشیده شده اند که سطح بیرونی شان با ورقه های مس مطلاّ کاری شده است. این ورقه ها نه فقط گنبدهای درونی را محافظت می کنند بلکه ترکیب بندی پرجلوه ای متناسب این کلیسای بزرگ جمهوری مغرور و نیز پدید می آورند و نیز، همچون راونا در ۱۲۰ کیلومتری جنوب خود، علیرغم استقلالی که در اوائل سده های میانه به دست آورده و صدها سال حفظ کرده بود، شدیداً تحت تأثیر بیزانس بود. فضای درونی کلیسای سان مارکو، همچون نقشه اش، اساساً بیزانسی است، هرچند مقیاس بزرگ یوسنی نیانوسی و سکته های ناشی از بندهای گنبددار آن تا اندازه ای جزیی در اثر عناصر رومانک غربی دگرگون شده اند. بدون تردید طرز تأمین روشنای و سلسله موزاییکهای روایتی آن، تماماً بیزانسی اند.« . . .arti.ir

شاید در همه كتاب های كه درباره تاریخ و جغرافیای ایران نوشته شده و در همه سفرنامه های جهانگردان، از توجه ایرانیان به راه و ساختمان های پیوسته به آن و همچنین راهداری و پست منظم از روزگاران بسیار كهن بسیار سخن رفته باشد. وجود واژه هایی چون «ساباط» و «برید» در زبان های زنده جهان كه از گویش های ایرانی گرفته شده بیان كننده این نظر است كه پهناوری سرزمین و دوری شهرها و آبادی های ایران و كشورهای همسایه، ایرانی را ناچار كرده است كه راه های امن داشته باشد و منزل به منزل و آبادی به آبادی آسایشگاه بسازد و برای آن كه كاروان ها در بیابان راه خود را بیابند، برج ها برافرازد كه از دور مانند برج دریایی، رهسپاران را راهنمایی كند. هنر ایرانی و صناعت ایرانیان از دوره باستان تاكنون نشان دهنده و نمایانگر ذوق و سلیقه آن هاست، تا آنجا كه توانسته اند در بین مسیرها، جاده ها و بین شهرها از خود آثاری به جا بگذارند كه همگی نشان از تمدن والای آنهاست. یكی از كارهای عام المنفعه، ساخت كاروانسرا بود كه به طور در منظم همه راه های اصلی و مهم برای استراحت كاروانیان به صورت آبرومندی بنا می شد. به طوری كه از مفهوم كاروانسرا استنباط می شود، وجود این بناها مرحله پیشرفته ای از زندگی را مجسم كرده، در واقع شاهرگ حیات اقتصادی و بازرگانی هر دوره را تشكیل می داد. فاصله زیاد بین مراكز تجاری، مداخله عوارض طبیعی، محیط وحشی، بیابان، خطرهای جنگ های داخلی متعدد و در بسیاری اعصار دسته های اشرار كاملاً سازمان یافته، صرف نظر از تهدید دائمی چادرنشینان و انواع غارتگران، همگی وجود جایگاه های امن را برای تأمین استراحت كاروان ها و سایر مسافران ایجاب می كرد تا به سلامت به مقصدشان رهسپار شوند. حتی در عصر هخامنشیان منزلگاهی تأسیس شده بود كه ساكنانش در صورت لزوم در برابر دشمنان به دفاع می پرداختند. كاروانسراها نماد كاملی از معماری ایرانی بود. در هیچ كجا همسویی كاركرد و ساختار را بهتر از این نمی توان مشاهده كرد، زیرا طرح معمولی قلعه یا ارگ خندق و برج و... به آن تعداد مورد نیاز چنان پرخرج بود كه اجراشدنی نبود. ●طرح رباط و كاروانسرا: رباط و كاروانسرا گاهی بسیار ساده و منحصر به حیاط دور بسته است كه حوض یا پایابی در وسط دارد و آخور ستوران در زیر سكو و ایوان پیشخوان اتاق ها یا كنار صفه های بیرون است و در نقاط سردسیر به جای حیاط، گنبدخانه ای در میان دارد و گاه علاوه بر اتاق و ایوان و حیاط دارای باره بند، انبار، بازار، بالاخانه، برج و غلافخانه است. در دالان كاروانسراهای مجلل و باشكوه چند حجره آراسته برای پذیرایی از مسافران نامدار و سرشناس ساخته شده و گاهی در بالای سردر، چند اتاق خوش منظر و مجلل دارد. درباره بند و اصطبل كاروانسرا، صفه ها و تختگاه هایی برای ستوربانان ساخته شده و در مدخل اصطبل اتاق هایی پاكیزه است كه از یك طرف به حیاط كاروانسرا و از سوی دیگر از میان رخنه و روزنی درون باره بند را می نگرد و به نظر می آید كه این اتاق ها به سران و یا به اصطلاح «چاروادارها» اختصاص داشته است. انواع كاروانسراها از نظر طرح و نقشه: از آنجایی كه ساخت كاروانسراهای ایران به طور گسترده از دوره صفویه شروع شده، لازم است در تقسیم آن به همه عوامل از وضع آب و هوایی گرفته تا شیوه معماری منطقه توجه كرد. در درجه اول كاروانسراهای ایرانی را می توان به گروه های زیر تقسیم بندی كرد: الف - كاروانسراهای كاملاً پوشیده كوهستانی: این نوع كاروانسراها از توقفگاه های كوچك كنار راه ها تا ساختمان های سلطنتی زمان شاه عباس را شامل می شود. نمونه ساده این نوع كاروانسراها عبارتند از اتاق های گنبددار مركزی با یك ردیف اتاق گنبددار با تعدادی اصطبل در همان ردیف. بیشتر كاروانسراهای كوهستانی دارای اجاق های متعدد یا بخاری دیواری در داخل اتاق ها هستند. همچنین این نوع كاروانسراها از هر طرف بسته و پوشیده بوده، به راحتی می توان جلوی بادهای مداوم و برف های زمستانی و تگرگ های بهاری و پائیزی را گرفت و كاروانیان از اینگونه آسیب ها در امان بوده اند. از نمونه های جالب این گروه كاروانسراها، می توان كاروانسرای «شبلی» در آذربایجان و كاروانسرای «گدوك» در جاده فیروزآباد را نام برد. ب ـ كاروانسراهای كرانه خلیج فارس: به علت اوضاع اقلیمی و جغرافیایی كرانه های خلیج فارس، كاروانسراهای این منطقه معماری ویژه ای دارند. این كاروانسراها به طور عام حیاط مركزی نداشته و شامل بنایی چهارگوش با اتاق مركزی صلیبی شكل و اتاق های جانبی با یك سكوی سنگی دور تا دور ساختمان ساخته شده و همه اتاق ها به خارج بنا راه دارند تا بادهای خنك ساحلی را به ساختمان برسانند. تنوع این كاروانسراها از نظر معماری نیز حائز اهمیت است. از نمونه های جالب این گروه می توان به كاروانسرای «قلعه پهلو» در غرب جاده بندرعباس اشاره كرد. ج - كاروانسراهای حیاط دار مركز ایران: بهترین، مهمترین و زیباترین كاروانسراهای ایران در این گروه قرار دارند. این گروه از كاروانسراها نیز از نظر معماری به گونه های زیر تقسیم می شوند. ●كاروانسرای مدور: تعداد كمی از كاروانسراهای ایران با نقشه مدور بنا شده است. این نوع كاروانسراها بسیار جالب توجه و از نظر معماری حایز اهمیت فراوان است. در حال حاضر فقط دو نمونه «رباط ركن الدین» در جاده یزد _ كرمان و كاروانسرای «زیزه بین» كاشان و نطنز از این گروه شناخته شده اند. كاروانسراهای حیاط دار چند ضلعی: این گروه از كاروانسراها به شكل چند ضلعی (اغلب ۸ ضلعی) و همانند كاروانسراهای مدور بسیار زیبا بنا شده اند و زمان ساخت آنها دوره ای است كه در معماری كاروانسراها پیشرفت قابل ملاحظه ای به وجود آمده. از نظر تعداد، كاروانسراهای چند ضلعی نیز همانند كاروانسراهای مدور، اندك و فقط نمونه های نادری از آنها در سراسر ایران باقی مانده است. زیباترین نمونه این گروه كاروانسرای امین آباد، خان خوره، چهارآباده و ده بید جاده اصفهان ـ شیراز است كه به شكل هشت ضلعی و در دوره صفویه ساخته شده و نشان دهنده شیوه معماری اصفهانی است. كاروانسراهای چندضلعی از داخل و خارج قرینه، ولی كاروانسراهای مدور از خارج دایره شكل و در داخل چند ضلعی است. كاروانسراهای دو ایوانی : تعدادی از كاروانسراهای ایرانی را همانند مساجد و مدارس و سایر بناهای مذهبی به شكل مربع یا مستطیل ساخته اند. به طور عام ایوان های این كاروانسراها یكی در مدخل ورودی و دیگری روبروی آن قرار دارد. از نمونه های باقی مانده این كاروانسراها می توان كاروانسرای چاه خوشاب و دوكوهك را نام برد. ●كاروانسراها با تالار ستوندار: تعدای از كاروانسراهای ایوان با تالار ستوندار بنا شده و از آنها اغلب برای اصطبل استفاده شده است. نمونه ای از این كاروانسراها عبارتند از كاروانسرای عسكرآباد بین جاده تهران ـ قم و كاروانسرای خاتون آباد در كیلومتر ۲۵ جاده تهران ـ گرمسار. كاروانسرای چهار ایوانی: احداث بناهای چهار ایوانی حیاط مركزی، سابقه طولانی در معماری ایران داشته است كه نمونه آن را می توان در دوره اشكانی (كاخ آشور) ملاحظه كرد و در ادوار اسلامی از طرح چهار ایوانی برای بنیاد بناهای مذهبی و غیرمذهبی مانند مدارس، مساجد، مقبره ها و كاروانسراها استفاده شده و تقریباً این طرح، نقشه ثابتی برای احداث این گونه بناها شد. بخصوص از دوره سلجوقی به بعد كاروانسراهای بسیار با طرح چهار ایوان ساخته شد كه آثار آن در تمامی ایران پراكنده شده است. گرچه گروه كاروانسراهای چهار ایوانی به شكل مربع یا مستطیل بنا شده و از نظر نقشه به هم شباهت دارند، ولی در جزئیات مانند شكل داخل و خارج دروازه های ورودی، برج ها و ترتیب قرار گرفتن اصطبل ها، دارای ویژگی های متفاوتی هستند. كاروانسراهای متفرقه: این گروه، كاروانسراهایی هستند كه نقشه و معماری آن با آنچه كه در گروه های پنجگانه به طور خلاصه بررسی شد، شباهتی ندارد. دلایل مختلفی چون سلیقه و ذوق معمار، نفوذ معماری خارجی و موقعیت جغرافیایی در ساخت این گونه كاروانسراها نقش داشته است. برای مثال از كاروانسرای سبزوار می توان نام برد كه شبیه كاروانسراهایی است كه در بین النهرین ساخته شده است و نمونه دیگر، كاروانسرای شاه عباس جلفای آذربایجان است كه آن را شخصی به نام خواجه نظر ساخته است. تمام آنچه كه از گذشتگان ما به جا مانده همگی نشانه تمدن و فرهنگ غنی گذشتگان ماست كه با فكر و تدبیر خود و با در نظر گرفتن همه موارد در طول زندگی و سفر، برای خود امكاناتی فراهم كرده اند كه تاكنون نیز كاربرد داشته و دارند. امید است با حفظ این سرمایه های ملی و صیانت از آنها بتوانیم میراث داران خوبی برای آنها باشیم و وجود این اماكن را سند فرهنگی و افتخار معماری خود بدانیم.علیرضا چرخابی « . . .arti.ir

شناخت کلیتی از روابط، شباهتها و تفاوت های میان این دو موضوعی است که در این گفتار سعی شده است بدان پرداخته شود. بظاهر ساخت مجسمه قدمتی بیش از معماری دارد. یک دلیل آن را می توان سهولت ساخت مجسمه نسبت به معماری دانست ؛ اما احتمالا دلیل عمده آن سادگی بیش از حد درک انسان های اولیه از مفهوم فضا بوده که آنان را از دریافت و در نهایت خلق معماری باز می داشته است. پس عجیب نیست که اجداد انسان در غار زندگی کنند، اما برای مراسم و آیینهای خود، مجسمه هایی ابتدایی بسازند. این مجسمه ها، فاقد کارکردی فیزیکی هستند و تنها برای انجام بعضی مناسک ساخته شده اند. باور انسان اولیه به زندگی ابدی ، او را به ساخت قبر برای مردگانش واداشت. وی از توانایی های خود در ساخت مجسمه ای به عنوان قبر استفاده کرد. ابتدایی ترین این مجسمه ها، گورپشته هایی است که بر مزار رفتگان می ساختند. اما با یک جانشین شدن انسان و روی آوردن وی به کشاورزی ، جامعه ای طبقاتی شکل می گیرد که دیگر نیازها، سلایق و سنن آن از حد ساختن قبوری ساده برای اموات فراتر می رود.این جوامع طبقاتی به معابد، کاخها و آرامگاه ها و... نیاز دارند. انسان در این زمان به درکی از معماری نیز دست یافته و برای مثال به ساخت سرپناه برای خود می پردازد. او دیگر در غار زندگی نمی کند، بلکه روابط پیچیده تر در جامعه نیاز به عملکردهای متنوع را پیش آورده که منجر به ساخت نخستین فضاهای معماری می شود. خانه ها، بازارها و دیگر عملکردهای اجتماعی چنین کالبدهایی را دیکته می کند. ما در عمل شاهد هستیم که بسیاری از این آثار معماری واجد حجمی معظم و برونگرا هستند. گویی که اصلا برای استفاده از فضای درونی شان ساخته نشدند، بلکه نمود کلی آنها مقصود بوده است. شاید بتوان برای مثال به اهرام مصر یا زیگورات های تمدن عیلام اشاره کرد. در این نمونه ها که بوضوح سمبلی از جامعه طبقاتی خود هستند، شاهد حجمی بزرگ ، سنگین و ستبر هستیم که حتی بی شباهت به کوه نیست. سلسله مراتب حاکم بر جامعه نیز به نوعی با ارتفاعات مختلف این احجام چفت شده اند؛ بنابراین ساخت این بناها تنها واجد ارزش معمارانه نیست ، چون فضایی از پیش آنها ساخته نشده ، بلکه هیات و حجم بیرونی شاخصه آنهاست.پس شاید بتوان آنها را مجسمه خواند تا معماری. یعنی هنوز درک انسان ها از مفهوم فضا تا حدی پیش نرفته که بتوانند تنها به خلق آن بپردازند بدون آن که به وساطت مجسمه نیازی داشته باشند. ساخت مجسمه ابوالهول مصر کنار اهرام ، گویای نزدیکی فاصله میان معماری و مجسمه سازی در آن عصر بوده ، به طوری که مرزبندی مشخص میان این دو هنر موجود نبوده است. اما ساخت بناهایی معمارانه تر در اعصار بعدی حاکی از آن است که دید کلی انسان ها نسبت به معماری کامل تر از گذشته شده است.دیگر بناهایی ساخته می شوند که حجم بیرون آنان مانند سابق حائز اهمیت نیست. در این بناها فضای داخلی مهم می شود و از این روی عنصر دیگری به نام تزیینات پدید می آید که برخی از آنها مجسمه را به یادمان می آورند. این بار معماری بر مجسمه سازی سوار می شود. مجسمه در خدمت ارائه فضایی زیباتر و خوشایندتر البته منطبق با معیارهای زیبا شناختی آن روز قرار می گیرد و خود به تنهایی حائز اهمیتی جداگانه نیست. در حقیقت تعریف فضا به کمک این عناصر تزییناتی انجام می شود. البته در اینجا تفکیکی میان معماری غرب و شرق به طور اعم لازم است. در دوره امپراتوری روم می بینیم که مجسمه سازی به عنوان هنری ارزشمند شناخته می شود و مورد احترام است. حال اگر به معماری عصر خودمان که معماری مدرن نام دارد، بنگریم ، رابطه معماری و مجسمه سازی را نوعی دیگر می یابیم. این بار نه معماری بر مجسمه غالب است و نه مجسمه بر معماری پیروز می شود. هر یک راه خود را رفته اند. پیشرفت انسان در زمینه درک هنری ، همراه با پیشرفت علم و راه یافتن مفهوم زمان در معماری ، هر دو هنر را به سوی نوعی انتزاعی تر و ساده تر و احیانا نخبه گراتر می کشاند؛ البته در این مقاله قصد بررسی خصوصیات معماری و مجسمه سازی دوره مدرن را نداریم. معماری به مشابه ماشینی است که در آن زندگی روزمره ما رخ می دهد. دیگر حتی به تزیینات هم نیازی ندارد و مجسمه تنها بیانی کاملا مشخص از درک هنرمند مجسمه ساز درباره موضوعی است یا حتی از این هم فراتر می رود و تنها بیانگر احساس وی در یک لحظه است.دیگر مجسمه محتاج واسطه ای به نام معماری نیست تا تاثیر خود را بر مخاطب بگذارد. هر گاه این دو با یکدیگر برخورد دارند، تقابل آنان کاملا محترمانه است. این دو همدیگر را کامل می کند بدون آن که به یکدیگر وابسته باشند. شاید مثال بارزی از این نوع ارتباط اخیر، پاویون بارسلون ساخته میسی ون درروهه ، معمار بزرگ آلمانی باشد. وی در این بنا که براساس اصول معماری مدرن مورد قبول خود ساخته ، مجسمه ای گنجانده است. این مجسمه به پرسپکتیوی که هنگام ورود به این پاویون داریم ، معنای خاص می بخشد و در عین حال از قبل جایگاه ویژه ای که در این بنا دارد، واجد معنایی دیگر شده ، بی آن که خود به تنهایی ناقص باشد. واکنون در دوره ای که آن را فیلسوفان ، پست مدرن می خوانند، گرایش به تاریخی گری میان معماران دوباره شکل می گیرد؛ بنابراین حجم خارجی بنا بخصوص با توجه به شهرسازی مدرن که به مدد آن رویت یک بنا از دور دست نیز ممکن است ، حضور پررنگ تری می یابد. معماری بار دیگر به مجسمه شباهت پیدا می کند. این بار بیرون و درون ساختمان هر یک اهمیت ویژه و متمایزی از یکدیگر دارند. در کارهای آخر معماران مدرن نیز می توان این پدیده را مشاهده کرد. در موزه گوگنهایم نیویورک اثر فرانک لوید رایت ، معمار امریکایی ، حجم بنا کاملا خارق العاده است و از شکل دیگر بناهای اطراف خود تبعیت نمی کند. در نظر اول شاید شباهتی میان عصر ما و اعصار بسیار دور که در آن معماری ، خود مجسمه سازی بوده است یافت شود، اما این شباهت را باید به ظاهر محدود دانست. در روزگار ما وجود رسانه ها که درک فضایی انسان ها را کاملا دیگرگون کرده اند، همراه نیاز به عظمت گرایی سرمایه داران ، ساخت چنین بناهایی را دیکته می کند و چنین می نماید که بار دیگر معماری و مجسمه سازی به هم نزدیک شده اند و این بار در جستجوی تاریخ. « . . .arti.ir

نصب تابلوئي به رنگ زرد، با خاصيت گرم در فضايي که اغلب پوشش ها و لوازم دکوراسيوني آن از رنگ هاي خنثي انتخاب شده است، مي تواند داراي دو هدف باشد: 1-جلب نظر بيننده به طرف اثر هنري تابلو که در اينجا با نورپردازي اين تأکيد را بيشترکرده است. 2- تغيير فضاي يکنواختي با عنصري با رنگ آميزي گرمتر و انرژي دارتر.
رنگ هاي خنثي در پرده هاي مختلف از روشن تا تيره وجود دارند و به لحاظ سبک جزءترکيبات رنگي مورد استفاده در سبک کلاسيک هستند. به عنوان نمونه اگر طراح داخلي به لزوم جلوه دادن فرورفتگي در کنار پنجره و پله تأکيد داشت به طور قطع يک و ياترکيبي از چند رنگ گرم را در کنار رنگ هاي ملايم و خنثي به کار مي برد تا به اين ترتيب نظر هر بيننده در حال عبور از آن محيط را به خود جلب کند. ولي اکنون باانتخاب اغلب پوشش هاي محيط به رنگ هاي خنثي مقصودي برعکس داشته و ممکن است هنگامي که فردي از پايين به بالا آمده و يا از پله ها به طبقه پايين مي رود حتي اين فضا راناديده بگذرد.