COLOR DANCE

2009-10-16T22:37:00.000-07:00

فراخوان بین المللی طراحی پوستر تایوان ۲۰۰۹
فراخوان بین المللی طراحی پوستر تایوان ۲۰۰۹ منتشر شد.متن این فراخوان بدین شرح است:اهداف:بخش بازرگانی، MOEA از سال ۲۰۰۴ شروع به توسعه طراحی تبلیغاتی کرده است. هدف برگزاری این مسابقه توسعه طراحی تبلیغاتی تایوان و شانس تبادل نظر و ایده بین طراحان جهان است. در این رقابت آثار برجسته و با ارزش تبلیغاتی و بین المللی برای بالا بردن قابلیت طراحی بالقوه تایوان و همچنین بین المللی کردن صنعت طراحی این کشور انتخاب می شوند.با راهنمایی وزارت اقتصاد با مسئولیت مرکز کارهای تبلیغاتی،MOEA برگزارکنندگان:مرکز بهره وری چین (CPC)انجمن طراحی گرافیک جمهوری خلق چین (GDA)انجمن طراحی گرافیک تایوان (TGDA)انجمن طراحی پوستر تایوان (TPDA)انجمن کاسی یونگ کریترز (KCA)همکاری با انجمن های بین المللی:شورای بین المللی انجمن های طراحی گرافیک(ICOGRADA) شرکت دراین مسابقه برای تمام طراحان از هر مذهب و ملیتی بلامانع می باشد.بخش های مسابقه:تمام آثار ارسالی باید بعد از ژوئن ۲۰۰۷ خلق شده باشند.موضوع اصلی: سازگاری و ارتباط انسان و طبیعتبخش آزاد: تبلیغاتضوابط و معیارهای قضاوت:خلاقیت، ترکیب بندی، دقت در اجراآخرین مهلت ارسال آثار:۳۱ آگوست ۲۰۰۹ (۹ شهریور)روز داوری:۲۸ سپتامبر ۲۰۰۹هیات داوران:هیات داوران متشکل است از طراحان برجسته داخلی و خارجی که توسط سازمان انتخاب شده اند.لیست موقت هیات داوران:تی سونگ-هونگ سو (۱)/ تایوان، مدیر هنری شرکت لمون یلو(۲)، استاد دانشگاه هنرهای زیبا و دانشگاه فرهنگ چین.جف چی نولیا (۳)/ تایوان، مدیر هنری طراحی تصویری فنگ گه (۴).فری من لا و(۵)/ هنگ کنگ، رئیس هیات مدیره طراحی هنگ کنگ، رئیس شرکت مشاوران کان و لاو (۶).فانز هیکمن (۷)/ آلمان، برنده جوایز متعدد از جشنواره های بین المللی طراحی.مارتین وود تلی (۸)/ سوئیس، مدرس و سخنران آکادمی هنر در برن (۹) و آکادمی هنر و طراحی در لوسرن (۱۰)، برنده جایزه طراحی سوئیس.جوایز:جایزه ویژه (۱ نفر) ۵۰۰۰ دلارمدال طلا (۲ نفر) ۲۰۰۰ دلارمدال نقره (۲ نفر) ۱۰۰۰ دلارمدال برنز (۲ نفر) ۵۰۰ دلارجایزه ویژه داوران (هر داور می تواند یک شخص را به عنوان برگزیده اعلام کند، در مجموع ۵ نفر) به تمام راه یافته گان به مسابقه مدال و لوح افتخار تعلق می گیرد.جایزه آثار راه یافته به مسابقه:آثار راه یافته در نشریه مخصوص مسابقه طراحی گرافیک بین المللی تایوان به چاپ خواهد رسید.آثار راه یافته در وب سایت سازمان و نشریات مربوط استفاده خواهد شد.آثار راه یافته در رویداد ها و نمایشگاه های وابسته به این برنامه به نمایش در خواهد آمد.استانداردهای آثار ارسالی:آثار نباید کوچکتر از ۳۶.۴cm x ۵۱.۵cm و بزرگتر از ۱۸۰cm x ۱۲۰cm باشد. همچنین cd محتوی فایل با رزولوشن بیشتر از ۳۰۰ dpi و با فرمت eps یا tiff ارسال شود.زبان های قابل استفاده:زبان اصلی انگلیسی و زبان دوم چینی می باشد. (هر اثر باید همراه با عنوان، توضیحات، اسم طراح و شرکت به زبان انگلیسی ارسال شود.)ضوابط شرکت در مسابقه:مبلغ جایزه طبق مقررات کشور میزبان اهدا خواهد شد.لیست برندگان، نتیجه نهایی تصمیم داوران خواهد بود و سازمان ظرف ۱۵ روز برندگان را آگاه خواهد ساخت.لطفا آثار را با مشخصات خواسته شده ارائه دهید. همچنین شرکت در مسابقه مستلزم مطالعه دقیق قوانین داوری و آئین نامه ها می باشد.شرکت در این مسابقه رایگان می باشد و هیچ گونه هزینه ای جهت ضمانت آثار دریافت نخواهد شد.(وجه مذکور توسط سازمان تامین شده است.)تمام آثار باید دارای برچسب اطلاعات باشد و جهت سهولت داوران خارجی به زبان انگلیسی نوشته شود.سازمان اجازه استفاده از آثار به صورت تبلیغات، برگزاری نمایشگاه در شهرهای مختلف، انتشار در نشریات مجاز وغیره را دارا می باشد.آثار داوران یا آثاری که متعلق به شرکت های وابسته به ایشان است نباید در مسابقه شرکت داده شوند.در صورت آگاهی از هرگونه سرپیچی از مقررات ، اثر از دور مسابقات خارج شده و طبق مقررات با طراح برخورد می شود:اگر اثر قبل از ژوئن ۲۰۰۷ خلق شده باشد.اگراثر متعلق به شخص دیگری باشد.هیچ اثری پس فرستاده نخواهد شد؛ سازمان با برگزیدگان برای آماده سازی فایل ها، کسب اطلاعات برای نمایشگاه و همچنین اهداف چاپی در تماس خواهد بود. در صورت لزوم ارسال اصل کارها ضروری می باشد.مراحل ارسال اثر:ثبت نام آن لاین: لطفا اطلاعات شخصی، اطلاعات مربوط به اثر و تصویر اثربه صورت آنلاین ارسال شود.ثبت نام مکاتبه ای: فرم ثبت نام، اجازه نامه و برچسب توضیحات اثر را تکمیل کنید.پست: آثار باید تا تاریخ ۳۱ آگوست ۲۰۰۹(۹ شهریور) ارسال شوند؛ برای سهولت در شناسایی لطفا شماره ثبت شده روی بسته و کل فرم ها را ضمیمه نمایید.نکته: برای شرکت در این فراخوان می بایست بعد از ثبت نام در وبسایت این دوسالانه اقدام به پر کردن فرمهای شرکت به صورت آنلاین کنید و سپس یا به صورت آنلاین آثار خود را ارسال کرده و یا پس از پرینت فرم شرکت به صورت مکاتبه ای فرم و اثر را ارسال کنید.تماس:China Productivity Center "Taiwan International Poster Design Award" organizing team.　۸۸۶ (۰)۲ ۲۶۹۸ ۲۹۸۹ ext ۲۰۷۳、۲۴۰۱ Tel:۸۸۶ (۰)۲ ۲۶۹۸ ۹۳۳۵。Fax:@cpc.tw　۲۰۷۳@cpc.tw、۲۴۰۱ Email：　 Contact person: Ms. Zhu, Ms. Hsiaoآدرس انجمن طراحی گرافیک تایوان:Address: Taiwan Poster Design Association∣ ۶F-۲, No. ۱۸۹, Sinyi Rd., Sec. ۴, Taipei, Taiwan ۱۰۶

2009-10-12T23:36:00.000-07:00

دوازدهمین دوسالانه بین المللی پوستر تئاتر
فراخوان دوازدهمین دوسالانه بین المللی پوستر تئاتر؛ ژسوف(۱) لهستان ۲۰۰۹ منتشر شد.قوانینهدف دوسالانه دوازدهم نمایش دستاوردهای هنر طراحی پوستر تئاتر، پیرو تعیین گرایش‌های مدرن در پوسترهای تئاتر می باشد.پوسترهایی اجازه ورود به این مسابقه را دارند که تجلی نفس تئاتر بوده و در سال‌های ۲۰۰۷ الی ۲۰۰۹ خلق شده باشند.زمان و مکان نمایشگاه ۲۳ نوامبر ۲۰۰۹ الی ۳۱ ژانویه ۲۰۱۰ است و محل نمایشگاه نیز سالن اجتماعات تئاتر سیماسکوا شهر ژسوف لهستان می باشد.پوسترهایی که در این نمایشگاه شرکت داده خواهند شد به صورت پرینت یا دیگر تکنیک‌های چاپی باشد.حداقل اندازه پوسترها (A۲) می باشد.
هر خالق یا طراح پوستر می‌تواند آثار خود را به هر تعداد که مایل است به این نشانی ارسال نماید:Teatr im. Wandy Siemaszkowej ul. Sokola ۷/۹ ۳۵-۰۱۰ Rzeszow, Poland در صورت امکان پوسترها را به صورت الکترونیکی با فرمت TIFF یا JPEG همراه اطلاعات کافی جهت درج در کاتالوگ دوسالانه ارسال نمایید.آثار باید تا ۲۲ اکتبر ۲۰۰۹ (۳۰ مهر) به همراه فرم شرکت در مسابقه که به صورت واضح و کامل پر شده ارسال شود.(اطلاعات ارسال شده در کاتالوگ دوسالانه استفاده خواهد شد.)جوایز:هیات داوران بین المللی که از سوی موسس انتخاب شده‌اند، جوایز زیر را به برندگان این رقابت اهدا خواهند کرد:جایزه اول: ۶۰۰۰ زواتی لهستانجایزه دوم: ۴۵۰۰ زواتی لهستانجایزه سوم: ۳۰۰۰ زواتی لهستانهیات داوران جوایز دیگری را نیز در نظرگرفته است.برندگان جوایز به مدت سه روز به لهستان دعوت خواهند شد. (هزینه سفر به لهستان به عهده شخص و هزینه اقامت به عهده سازمان‌ است.)شرکت‌کنندگان نمایشگاه، گواهی شرکت و کاتالوگ نمایشگاه را دریافت خواهند کرد.آثار فرستاده شده جزو اموال سازمان‌ محسوب می‌شود.مجموعه آثار دوازدهمین دوسالانه بین المللی پوستر تئاتر در لهستان و دیگر سازمان های نمایشگاهی کشورهای خارجی به نمایش درخواهد آمد.هیات داورانکارِل میسِک(۲) از جمهوری چک (رئیس دوسالانه)- پکا لویری(۳) از فنلاند- دوسان جونک(۴) از اسلواکی- تیه ری سارفیس(۵) از فرانسه- کرِیستف موتیکا از لهستان،برگزار کننده دوسالانه:کرِیستف موتیکا(۶)،آدرس الکترونیک: krzysztof.motyka@op.pl

2009-10-04T01:23:00.000-07:00

معرفی هنری مور

هنری اسپنسر مور (۳۰ ژوئیه ۱۸۹۸ - ۳۱ اوت ۱۹۸۶) از هنرمندان و تندیسگران انگلیسی بود.
وی در خانواده‌ای تهیدست و معدنکار در شهر کسلفورد منطقه یورکشایر بدنیا آمد. مور شهرت خود را مدیون تندیس‌های تراش‌خورده مرمر و برنز ریخته‌گری‌شده است که معمولاً در اندازه‌های بزرگ و موضوعات انتزاعی ساخته شده‌اند. مور در ایجاد روند نوگرایی در هنر بریتانیا فرد مؤثری بوده است.
در زیر چند اثر از او را برای شما تهیه کردم

2009-08-30T04:58:00.000-07:00

2009-08-09T14:42:00.000-07:00

2009-07-29T04:08:00.000-07:00

2009-07-29T01:47:00.000-07:00

2009-07-28T22:27:00.001-07:00

2009-07-28T22:03:00.000-07:00

2009-07-28T22:00:00.000-07:00

2009-07-28T21:57:00.000-07:00

2009-07-28T21:53:00.000-07:00

2009-07-28T21:30:00.000-07:00

هنر اژه ای(معماری-سفالگری-نقش برجسته -و صنایع دستی)

2009-07-19T06:51:00.000-07:00

سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است.● هنر میسنی سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است. بدون تردید حتی در آن زمان، یونانیان از فرهنگ کرت متأثر بوده اند و عده ای معتقدند که سرزمین اصلی یونان تا مدتی مستعمره مینوسیها بوده است، هرچند ساکنان سرزمین اصلی یونان سجایای فرهنگی بسیاری خاص خود پدید آوردند و برپا نگه داشتند. در هر صورت، قدرت مسینی مقارن روزگار فرخنده ساختمان کاخهای جدید در کرت، در سرزمین یونان به روی کار آمد و در ۱۵۰۰ پیش از میلاد، فرهنگ باشکوه جدیدی در یونان رونق داشت که ۷۰۰ سال بعد، هومر مجبور شد آن را با صفت «سرشار از زر» توصیف کند. این امکان وجود دارد که میسینها در این عصر جدید نه فقط با کرت بلکه با مصر نیز ارتباط داشته و در نخستین روزهای پادشاهی جدید با آن علیه حتیها متحد شده باشند و علاقه میسینیها به طلا، با گنجینه هایی که داشتند، احتمالاً حاصل خدمت مزدورانه شان در مصر بوده است؛ زیرا این کشور در روزگار باستان به ولخرجی و حاتم بخشی فلز مزبور شهرت داشت. بدین ترتیب، بیداری دنیای میسنی، احتمالاً نتیجه پیدایش ارتباطی سه جانبه میان سرزمین یونان با کرت و مصر بوده است. نابود شدن کاخهای کرت، فرهنگ میسنی (سرزمین اصلی یونان) را در قله برتری قرار داد؛ ولی امواج تازه ای از مهاجران یونانی متقدم یعنی دوریها، سرانجام، تمدن میسنی را در کام خود بلعیدند. رخنه پیوسته این مهاجران به یونان، پیدایش معماری دژ سازانه (بر خلاف جزیره کرت) را به یک ضرورت مبدل گردانید و تقریباً در ۱۲۰۰ پیش از میلاد ارگهای مستحکم سرزمین اصلی یونان به دست مهاجمان نابود شدند. قهرمانان و نبردهای این آخرین سده های تمدن اژه ای، الهام بخش سنتی شدند که صدها سال بعد، هومر در نخستین منظومه های حماسی بزرگ اروپا یعنی ایلیاد و اودیسه آنها را جاودانه ساخت. با آنکه به نظر می رسد میسن مرکز فرهنگی سرزمین یونان بوده باشد، بقایای کاخهای بزرگ دیگری در وافیو، پولوس، اورخومنوس، آرن و (اخیراً) در ایولکوس کشف شده است. سالم مانده ترین و گیراترین بقایای فرهنگ میسنی، آثاری هستند که از کاخهای مستحکم تیرونز و میسن به دست آمدند. این دو کاخ در آغاز دوره میسنی پسین در حدود ۱۴۰۰ پیش از میلاد ساخته شدند و در فاصله ۱۲۵۰ و ۱۲۰۰ پیش از میلاد (همراه با کاخهای دیگر) نابود شدند. ● معماری ارگ تیرونز در فاصله پانزده کیلومتری میسن که هر دو احتمالاً بارها تحت حاکمیت فرمانروای واحدی بوده اند، در نزد هومر به تیرونز صد دیوار و در نزد مردمان روزگار باستان به زادگاه هرکول قهرمان پرقدرت افسانه ای شهرت داشت. پاو سانیاس سیاح و سفرنامه نویس جهان باستان، دیوارهای تیرونز را به اندازه اهرام مصر جالب و تماشایی می دانست. این دیوارهای تنومند در نقطه مقابل کاخهای «بی حصار» کرتی قرار دارند و آشکارا نشان می دهند که جنبه ای دفاعی داشته اند. ساختمانهای درون محدوده دیوارهایی به ضخامت ۶ متر در یک امتداد واقع شده اند و به نظر می رسد که از روی نقشه ای از پیش تعیین شده ساخته شده اند. بر خلاف بی نقشگی و گاه آشفتگی موجود در کاخهای کرتی، نقشه میسنی نمونه ای از ترتیب صریح و ساده قرار گرفتن واحدها در کنار هم به شمار می رود. تالار بارگاه، با نقشه ای سه اتاقه در قلب ساختمان و مرکز زندگی ارگ، تجسمی از نخستین نمونه معابد کلاسیک یونان است. این شیوه بنیادی ساختمان سازی، در کاخهای کرت ظاهر نمی شود ولی با شگفتی تمام در اوایل سال ۲۰۰۰ پیش از میلاد به ظهور می رسد. این تالار که تالاری رسمی بود به شکل مستطیل با یک آتشدان در وسط و چهار ستون برای نگهداری سقف ساخته شده بود. نقاشی های دیواری، حکاکیها و دست کم پیکره های عظیم ساختمانی در میسن دروازه شیران از عبوسی این کاخهای دژ مانند می کاست. این دروازه بیرونی دژ که از سمت چپ به وسیله یک دیوار و از سمت راست به وسیله یک باروی دو پهلوی برجسته حفاظت می شد، از دو تک سنگ عظیم عمودی با یک حمال افقی بر روز آنها ساخته شده است، و ردیفهای فوقانی سنگ به صورت یک تاق برجسته در می آیند و روزنه ای مثلثی شک پدید می آورند که باعث کاسته شدن سنگینی و فشار قطعات بالایی بر حمال افقی می شود. فضای تاق نما با قطعه سنگی پر شده که رویش نقش برجسته دو شیر در دو سوی یک ستون احتمالاً مقدس مینوسی حکاکی شده که رو در روی هم ایستاده اند و پایشان را بر قاعده آن نهاده اند. (این ستون دروازه شیران، نمونه سنگی ستونهای چوبی منهدم شده مینوسی است.) سوراخهای روی چهره جانوران نشان می دهد که سر این شیرها، که دیگر وجود ندارد، از تکه سنگ یا فلز جداگانه ای ساخته شده بود. شیران با اندامی ستبر و پرقدرت حکاکی شده اند و کل طرح مزبور به طرز ستایش انگیزی فضای سه بعدی بالای تیر حمال را پر می کند و از لحاظ ابهت، قدرت و مقیاس نوعی هماهنگی با سنگها کوه پیکر دیوارها و دروازه پدید می آورند. گروههای مشابهی از شیران را با نقش ریز بر روی مهرهای کرتی می بینیم و آدمی به محض دیدن این مهرها احساس می کند که این شیرها فاصله چندانی با ترکیب بندی اشارتی هنر بین النهرین ندارند. در درون دروازه و سمت راست آن، دایره مقبره ها واقع شده که محوطه ای است مسدود و شامل تعدادی مقبره ساده چاهکی و گودیهای سنگ چین شده به عنوان مقابر پادشاهان و خانواده های ایشان، که رویشان پوشیده و با یک لوح سنگی علامت گذاری شده است. اخیراً دایره مقابر مشابهی در بیرون محدوده دیوارهای میسن کشف شد. هر دو دایره مزبور به حدود ۱۶۰۰ ۱۵۰۰ پیش از میلاد مربوط می شوند. اما در این زمان، مقابر چاهکی تدریجاً جایشان را به مقابر به اصطلاح لانه زنبوری می دادند، که بهترین نمونه باقیمانده آن بنای پرشکوه گنج خانه اَترئوس است که این نام اشتباهاً توسط شلیمان بر آن نهاده شد؛ زیرا او گمان می کرد بنای پرشکوه مزبور در میان گروهی از بناهای مشابه، مخزن گنجهای آترئوس پدر آگاممنون و منلائوس است. بنای مزبور در دل یک تپه ساخته شده و راه ورودیش از یک گذرگاه طولانی یا دوموس می گذرد، شکل لانه زنبوری اتاقک مدور یا گنبد تدفینی با روی هم چیدن رجهای پیش آمده سنگ بر قاعده ای مدور به دست آمد، به طرز باشکوهی در انحنای دیوار جا گرفت و باعث پدید آمدن گنبدی مرتفع شد که ارتفاعش در نمونه کنونی به دروازه متر می رسد. این، بزرگترین ساختمان تاق بندی شده بدون استفاده از تیرهای داخلی در کل جهان باستان تا پیش از ساخته شدن معبد پانتئون رم در ۱۵۰۰ سال بعد بود. ● سفالگری، نقش برجسته و صنایع دستی بیشتر مقابر لانه زنبوری، مدتها پیش از کشف دوباره شان در روزگار ما، یکسره غارت شده بودند. از طرف دیگر، در مقابر چاهکی میسن آثار گرانبهای بسیاری به دست آمد. چندین خنجر مفرغی با مرصّع کاری طلا و نقره که در این مقابر به دست آمده، حکایت از نفوذ سبک پیکره سازی مینوسی دارد روی بلندترین تیغه از سه تیغه نشان داده شده، سه شکارچی نیز در حال حمله با نیزه، کمان و سپر به شیری که شکارچی چهارم را نقش زمین کرده و دو شیر دیگر پا به فرار گذاشته اند دیده می شود. موضوع از کارهای مشابه هنرمندان بین النهرین الهام گرفته ولی لباسها کرتی اند و حرکات قوی و روح دار شکارچیان، قدرت توأم با نرمش و جهش شیرها حکایت از سلیقه ای مینوسی دارند. در مقبره های چاهکی، چندین نقاب چکش کاری شده (یا کوبیده) که به چهره های امیران مومیایی شده میسنی چسبیده بودند کشف شده است. این نقابها که ویژگیهای چهره شخص متوفی را به طرز رئالیستی نیرومندی ثبت کرده اند، دلیلی بر جریان طلا از مصر به این سرزمین نیز هستند. این واقعیت و تکمیل مراسم تدفین، تأیید محکمی بر این فرض است که انگیزه یا نیروی محرک آغاز این مرحله عالی تمدن میسنی، تا حدودی از مصر و تاحدودی نیز از کرت سرچشمه گرفته است. فرهنگ طلایی میسن، شاهکارهای پرارزشی چون جامهای مشهور وافیو از خود به یادگار نهاد.این جامهای زیبا که در یک مقبره لانه زنبوی کشف شدند هنوز مایه مباحثه ای گرم میان کارشناسانی هستند که معتقدند جامهای مزبور از کرت ریشه گرفته اند و کارشناسانی که مصرانه می گویند این جامها علیرغم تشابه قطعی شان به سبک پیکره سازی مینوسی، همچنان میسنی اند. جامها یک جفتند، هر کدام از دو ورق طلا ساخته شده اند: یک ورق مخصوص چکش کاری برای برجسته نمایی بیرونی و دیگری برای ایجاد سطح هموار داخلی، ورقهای طلا به یکدیگر متصل و دسته ها به بدنه جامها پرچ شده بودند و سپس برخی از جزییات بر آن حکاکی شده بود. موضوع برجسته کاری جامها به نظر می رسد که مینوسی باشد (مردها به شیوه مینوسی لباس پوشیده اند) و به مراسم گاوبازی مربوط می شود؛ گاوها به تله افتاده و گرفتار شده اند و در یک مورد از یک او ماده برای به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روی یک جام، گاوی برای به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روی یک جام، گاوی را می بینیم که در یک تور گرفتار شده است. گاو دوم که دیوانه وار یورش آورده، مردی را که دستیارش به کناری افتاده با شاخهایش سوراخ سوراخ کرده است. گاو سوم دیوانه وار از معرکه می گریزد. در جام دوم، صحنه ای آرامتر دیده می شود. در سمت راست، گاو نر به سوی گاو ماده پیش می آید، در وسط به گاو ماده می رسد و کنارش می ایستد؛ در سمت چپ، گاو نر که دستگیر شده و پابند به پایش خورده، ماغ می کشد. این سه صحنه با چند درخت و یک مرد به صورتی یکپارچه در می آیند و ترکیب طرح کلی آن به طرز ستایش انگیزی در فضای جام می گنجد. در هر دو جام، فضاهایی که با پیکره های جانور و انسان پر نشده، با موضوعات منظره گونه ای از درخت، کوه و ابر مشابه آنچه در نقاشیها دیده می شود پر شده اند. کم عمقی نقش برجسته و نمایش سنتی درختها منظره سرشاری از نور و سایه همراه با زمینه های گوناگون پدید می آورد. دوریها با خودشان سلاحهای آهنی آورده بودند که بر سلاحهای مفرغی و نرمتر میسنیها برتری داشتند و پیروزی ایشان تجسمی از این اعتقاد عامیانه است که می گوید تکنولوژی برتر می تواند بر تمدنی که از جهات دیگر بسیار پیشرفته تر است چیره شود. «عصر ظلمت» چند صد ساله ای را که در پی انهدام فرهنگ اژه ای آغاز شد، گرچه مدارک چندانی از آن بر جای نمانده است، نمی توان صرفاً یک دوره خلاء تاریخی پنداشت. نیروهای تازه ای برهم انباشته می شدند که توانستند یکی از بزرگترین تمدنهای شناخته شده بشری را پی افکنند، تمدنی نو، بی مهابا، متکی به خود و «مدرن».واحد مرکزی خبر

test

2009-07-19T06:50:00.000-07:00

هنر ایران مستقل از مكان و زمان پیدایش منعكس كننده روحیه و تمایلات ایرانی ها می باشد نكته دیگری كه بنظر می رسد, تنوع آثار هنری است این امر نشان می دهد ایرانیان باستان , در مناطق مختلف مهارت های بالایی داشته اند.سیر تكاملی هنر ایرانی را در ریشه حوادث تاریخی این كشور می توان یافت. بنظر می رسد كه آب و هوای متفاوت ایران اثر خود را بر ساكنان اولیه این سرزمین در پیدایش هنرهای گوناگون در دوره های تاریخی گوناگون داشته است. كوهها , صحراها و پدیده طبیعی ایران هستند كه از میان آنها دسته های هنری گوناگون زمانهای قدیم به پا خواسته اند فلات ایران باقیمانده كوهای قدیمی محل سكنای آریانهای اولیه به قدمت ده هزار سال پیشین بوده است. خانه ها قدمتی بین ۶ تا ۸ هزار سال دارند. بقایای این آثار در دو دامنه كوه ایران با سلسله جبال البرز و زاگرس قرار دارند حفاری های باستان شناسان در این دو منطقه , آثار هنری بسیار مهمی مشتمل بر نقاشی های غارنشینان , لوازم خانه و ابزار فلزی , سفالی ابزار جنگی می باشد. كوههای زاگرس مركز عشایر گوناگون بوده است. بدون شك بیشتر عناصر فلزی هزاره دوم كه امروزه مشهود هستند در نواحی لرستان بوده است مقادیر متنابهی از این آثار در موزه فرهنگی باستانی لرستان در معرض دید قرار دارد دیگر منطقه كوهستانی ایران كه در تاریخ هنر ایران بسیار مهم می باشد و آثار هنری بسیار مهمی در دامنه آن پیدا شده ؛ سلسله جبال البرز می باشد. دامنه شمالی این رشته كوه , مازندران و گیلان , محل سكنای نژادهای قدیم ایران می باشد. ظروف فلزی اولیه از جنس مارلیك در تپه ای به همین نام در رودبار در منطقه گیلان , متعلق به سه هزار سال قبل از میلاد مسیح می باشد. این ظروف كه از طلا و نقره و فلز ساخته و آراسته شده اند , معرف نژادی هستند كه باستان شناسان اعتقاد دارند كه با گروه هند و اروپایی مستقر در فلات ایران , امپراطوری قدرتمند مادها را در اول هزار قبل از میلاد پایه گذاری كردند. در كناره انتهایی صحرای ایران نزدیك كاشان در ناحیه ای بنام سیالك , ردپای اولیه ساكن در نواحی مركزی ایران پیدا شده است سیالكها وسایل خود را از سنگ می ساختند و به تدریج از سنگ تیز استفاده كردند. ذوق هنری این مردم در كنده كاری های روی استخوان كه برای اولین بار انجام شده , نمایان است. در ابتدای اولین هزاره قبل از مسیح , تفاوت زیادی بین تمدن شمال غربی مثل قفقاز و نواحی شرقی آناتولی وجود داشت این دوره فرهنگی بعنوان تمدن اورارتو شناخته می شود. تحقیقات باستان شناسی در این زمینه , در نواحی مانند آذربایجان , اصفهان , شیراز و حومه تهران , شامل قلعه ها و استحكامات این تمدن , و آثار هنری ارزشمندی می باشد. یكی از قدیمی ترین آثار , اورارتو ؛ باقیمانده قلعه بسطام در اطراف دریاچه اورمیه در غرب آذربایجان شامل اتاقها , سرلاب ها , برج نگهبانی , و مغازه ها و سایر قسمتها می باشد. دو آسیاب آبی نیز كه با آب رودخانه نزدیك كار می كردند , كشف شده است. در حفاری های این قلعه تاریخی كردبندهایی , حلقه های شیشه ای , مهرهای سفالی , و وسایل سفالی و جنگ افزارهای از سنگ های ریز سمبل ساكنین شمال غربی ایران بدست آمده است. مهمترین اثر كشف شده در این قلعه ؛ كتیبه بارست خط هیروگلیف است ,كه نشان می دهد تمدن اورارتو دارای حروف نوشتاری ویژه ای بوده اند. نكته جالبی كه در مطالعه هنر ایرانی بنظر می رسد این است كه , هنر ایران مستقل از مكان و زمان پیدایش منعكس كننده روحیه و تمایلات ایرانی ها می باشد نكته دیگری كه بنظر می رسد, تنوع آثار هنری است این امر نشان می دهد ایرانیان باستان , در مناطق مختلف مهارت های بالایی داشته اند. معماری در زمانهای مختلف از ابتدای عصر امپراطوری مادها از شكوه و عظمت بالایی برخوردار بوده و رو به پیشرفت گذاشت. در اواخر این مرحله تاریخی , معماری دوره اسلامی با تجهیزات و سلیقه ای به شیوه ساسانیان , از چنان جلوه ای برخوردار بود كه در دنیا كم نظیر می باشد. در همان زمان هنرمندان مسلمان ایرانی , طاق ها , دست نوشته های تزئینی و طرحهای رنگی بسیار متنوع باشكوهی در مناطق مذهبی ساخته و ایجاد كردند. پیشرفت سایر هنرها مانند كارهای فلزی , منسوجات , كارهای شیشه ای , نقاشی , سفالگری و سایر اثار هنری ملی ایران , مدت زمانی به طول انجامید. گاهی اتفاقات تاریخی , جنگ , پیروزی , هجوم بیگانگان , انزوال و فرمانروایی پادشاهان , اتفاقات طبیعی , خشكسالی , قحطی و زلزله اثر خود را بر سیر و پیشرفت آثار هنری بجای گذاشت. جداول تاریخی به شناخت تاریخ اتفاقات هنری كشور , شكل گیری , تحول و توسعه آنها كمك می كند: ۵ هزار سال قبل از مسیح ایرانیان كه این نسل كه زمستانها و تابستانها كوچ می كردند , شروع به ساخت خانه های سفالی كردند ابزارهای سنگی پیشرفت كرده و با افزودن قسمت هایی از جنس استخوان تكمیل شدند , وسایل خانه با رنگ های قرمز و مشكی رنگ شده و در آتش پخته می شدند. در طی ۴۰۰۰ سال قبل از مسیح ساكنان زاگرس دهكده ها را ساخته و به تدریج بصورت متراكم زندگی كردند و معماری ایجاد شد. ابزارهای جنگی در این مناطق همچنان از سنگ بود ولی در پایان این عصر شمشیر و خنجرهای فلزی , كتیبه ها با دست خط های اولیه ایلاهیس بوجود آمد. ۳۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح , سنگ سفید , قیر و انواع دیگر سنگ ها برای ساخت ابزار هنری استفاده می شد. ظروف سالی آبی تیره و زغالی رنگ رواج یافت. سلاحهای فلزی در مناطق مختلف ایران مثل شوش و نهاوند استفاده شد و زیورهای مختلفی از طلا , عقیق و لاجورد ساخته شد. در دو هزار سال قبل از میلاد مسیح , آمدن آریانها به فلات ایران مهمترین اتفاق بوده كه در آن زمان هنر فلز به اوج اهمیت خود رسید ساخت سفالهای نازك در نواحی البرز و همسایگانش گسترش یافت و ساختمانهای مجللی با دیوارهای آجری یا آجر از سفال پخته شده , با نقاشی هایی با طرحهای از انسانها و برجهای فلكی , درختان و سایر شكلها تزئین گشت. شهرنشینی توسعه یافته و كنده كارهای سنگی به مرحله ای رسید كه زیبایی به شوش بخشید. در این زمان , اقوامی مانند آریانها , مادها و پارس ها در زاگرس سكنی گزیدند. در هزاره اول قبل از میلاد: بدلیل عدم دسترسی به اسناد باستانشناسی دوران سیاه پیشینه تاریخی نامیده می شود. یافته های جدید اطلاعاتی درباره این دهه می دهند. در این زمان چوپانان و كشاورزان ثروتمندی در دامنه های البرز زندگی می كردند و وسایل فلزی ارزشمند و آثار سفالگری كنده كاری شده ارزشمندی داشتند. در قرن ۶ و ۷ قبل از مسیح بدلیل مهاجرت انبوه نژادهای متفاوت به فلات ایران مانند سیتل , اوراتوس , مانیل , كاستیس , مادها و پارس و در نهایت ایجاد امپراطوری هخامنشی و بدلیل سازمان دهی مركزی ایران به دوران تاریخی وارد شد. از این زمان به بعد مطالعات بصورت زمان بندی شده و طبقه بندی نگهداری شده اند. كتیبه های با دست خط های سه زبان , پارسی ایلامی و آكادی از دوره هخامنشی بجای مانده و مدارك ارزشمندی شكوه عظمت ایرانی را نشان می دهند.دوره های هنر بصری ایران به صورت زیر خلاصه می شود. ● هخامنشی ۵۵۰ -۳۵۰ قبل از مسیح: كارهای ارزشمندی در معماری و سایر هنرها در دوران هخامنشی ایجاد شد فرمانروایی هخامنشیان بعد از اشغال ایران توسط اسكندر مقدونی منقرض شد. ● سلوكیان , پارتیان ها (۳۱۲ ۹۱ قبل از مسیح): اولین سلجوقه پادشاهی سلوكیان را تأسیس كرده بعد از شكست سلوكیان , فرهاد دوم (۱۲۹ قبل از میلاد) امپراطوری پارتیان را تأسیس كرد و این سلسله تا ۲۲۴ میلادی وجود داشت. ● ساسانیان ۶۴۲ ۲۲۴ میلادی : بسیاری آثار ارزشمند و گوناگون از این عصر به جای مانده كه در تاریخ هنر ایران جایگاه بخصوصی دارد. انقراض آخرین پادشاه ساسانی (یزدگرد سوم) توسط هجوم عربها پایان این عصر و آغاز تاریخ جدیدی برای ایران بود. ● اسلام آغازین (۱۰۰۰- ۶۵۱ میلادی): داستان هنر در سالهای عصر اسلام قابل توجه می باشد. پس از سایر دوره های تاریخی , هنر اسلامی به نقطه اوج خود رسید : ● این سالها عبارتند از : ▪ عصر سلجوقیان ۱۱۵۷ ۱۰۰۰ میلادی ▪ عصر مغول ها ۱۵۰۲ ۱۳۷۰ ▪ عصر صفویان ۱۷۷۲ ۱۴۹۱ ▪ و دوره جدید از سال ۱۷۷۲ میلادی تاكنون

هنر مصر باستان

2009-07-19T06:49:00.001-07:00

مصریان دوران باستان میراث گران بهایی از خود به جا نهاده اند که فصل مهمی از تاریخ هنر را به خود اختصاص داده است.مصریان وجه خاصی برای هنر نداشتند و هنرمند هم نه یک فرد خالق و مستقل بلکه صنعت گری کار آزموده بود که لزوما باید با یک گروه کار می کرد. آنان جادو را به عنوان نیرویی بنیادی می انگاشتند و بر همین اساس معتقد بودند که اگر چیزی درست ساخته شود، می تواند با طی تشریفاتی خاص پا به عرصه حیات بنهد.مصریان دوران باستان میراث گران بهایی از خود به جا نهاده اند که فصل مهمی از تاریخ هنر را به خود اختصاص داده است. مقدمات شکل گیری این هنر از هزاره چهارم قبل از میلاد آغاز شد اما پیدایش ویژگی های آن مقارن با اتحاد مصر علیا و سفلی بود. (حدود ۳۰۰۰ ق.م) ویژگی های مزبور با اندکی تغییرات تا استیلای اسکندر مقدونی پایدار ماند. هنر مصر باستان را به لحاظ تاریخی و در ارتباط با دودمان های حاکم بر مصر به دوره های مختلف تقسیم میکنند: ▪ سلسله های اولیه (۲۶۸۶-۳۱۰۰ ق م) ▪ پادشاهی کهن (۲۶۸۶-۲۱۸۱ ق م) ▪ دوره بینابینی اول ▪ پادشاهی میانه (۲۰۴۰-۱۷۸۶ ق م) ▪ دوره بینابینی دوم ▪ پادشاهی جدید (۱۵۶۷-۱۰۸۵ ق م) ▪ واپسین دوره (۱۰۸۵-۳۳۲ ق م). در این مدت جمعا ۳۰ سلسله بر مصر حکومت کردند مصریان وجه خاصی برای هنر نداشتند و هنرمند هم نه یک فرد خالق و مستقل بلکه صنعت گری کار آزموده بود که لزوما باید با یک گروه کار می کرد. آنان جادو را به عنوان نیرویی بنیادی می انگاشتند و بر همین اساس معتقد بودند که اگر چیزی درست ساخته شود، می تواند با طی تشریفاتی خاص پا به عرصه حیات بنهد. تمام تلاش آنها در هنر هم برای رسیدن به همین هدف بود. آنان با ساختن تصویری از فرعون، قالبی برای سکونت (کا)، یا روح او در دنیای پس از مرگ تدارک می دیدند و با تجسم مناسک مذهبی، آرامش خدایان را تامین می کردند. و حتی با ثبت رویداد های تاریخی، استمرار قدرت فرعون و عظمت مصر را منظور می داشتند. به همین دلیل آنها از باز نمایی موضوعات ناخوشایند دوری می جستند و فقط جلوه های آرمانی و مطلوب زندگی را در آثارشان منعکس می کردند. هنرمند مصری سعی می کرد که همواره حقیقتی عینی و عقلانی و مستقل از زمان و مکان را بیان کند. او اشیاء را نه بر اساس دریافت های بصری متغیر و اتفاقی، که بر آن صورتی که واقعی و ثابت فرض می شد، مجسم می کرد. صفات اساسی و کیفیت های انتزاعی را به صورت نمادین نشان می داد. (مثلا درجه اهمیت بر حسب اندازه، برای زنده نمایی از پیکرها از رنگ های قرار دادی و برای تزییه نکات مبهم از خط هیروگلیف بهره می برد). هنرمند مصری غالبا خط های مستقیم و شکل های یک پارچه به کار می برد که برای او جنبه کاملا عملی داشت، تا ذوق هنری. محافظه کاری طبیعی مصریان و محدودیت های رویکرد جادویی مانع نو آوری هنری میشد، از این رو آثار عصر فراعنه، به هر دوره ای که باشد، شبیه به هم به نظر می رسد. در نقاشی و مجسمه های مصری، افراد مهم باوقار و آرام هستند، اما افراد فرودست، پرتحرک و سرزنده به نظر میرسند. هنر مصری پیری و ضعف را نشان نمی دهد، از این رو مردان همیشه پر قدرت و با نیرو و اطمینان و زنان با شادابی و لطافت جوانی نشان داده می شوند.شرقیان

هنر در دوره ی ساسانیان ایران و چین را پیوند زد

2009-07-19T06:47:00.000-07:00

نقاشی در میان روابط هنری ایران و چین در زمان ساسانیان، سهم بسیاری دارد و از نشانههای بارز تاثیرات متقابل در هنر ایران و چین است. چهار دین مختلف توسط ایرانیان در چین گسترش یافت و سه دین از این چهار دین یعنی مانویت، بودایی و نسطوریت در تبلیغات خود از نقاشی و تصویرگری به عنوان وسیلهای کارآمد در تبلیغ اصول مذهبی خود استفاده میکردند.نقاشی در میان روابط هنری ایران و چین در زمان ساسانیان، سهم بسیاری دارد و از نشانههای بارز تاثیرات متقابل در هنر ایران و چین است. چهار دین مختلف توسط ایرانیان در چین گسترش یافت و سه دین از این چهار دین یعنی مانویت، بودایی و نسطوریت در تبلیغات خود از نقاشی و تصویرگری به عنوان وسیلهای کارآمد در تبلیغ اصول مذهبی خود استفاده میکردند.در اینمیان مانویت از دو دین دیگر هم بیشتر به نقاشی اهمیت میداد. مانی پیامبر این دین، در نقاشی بسیار ماهر بود، به حدی که در ادبیات ایران به صورت سمبل نقاشی مطرح شده است و معیاری برای نشان دادن اوج و کمال نقاشی قرار گرفته است. فردوسی در این باره می گوید: بیامد یکی مرد گویا ز چین که چون او مصور نبیند زمین به صورتگری گفت پیغمبرم ز دین آوران جهان برترم در این شعر دو نکته مهم است. اول آنكه مانی نقاش چیره دستی بوده است و دیگر اینکه به نظر ایرانیان او از چین آمده بود. یعنی در ایران برای نقاشی و هنر چین اهمیت خاصی قایل بودهاند تا حدی كه فکر می کردند مانی از چین آمده است. ولی در تحقیقاتی که صورت گرفته است، مانی نقاشی را از چینیها یاد نگرفته است بلکه برعکس نقاشی ایران توسط مانویان به چین رفته است. اساس نقاشی در چین به عقیده نقادان جدید، نقاشی در چین، در اصل ایرانی و مانوی است، فقط چون پس از رفتن از ترکستان شرقی به چین بار دیگر از راه چین به ایران برگشته و مردم چین نیز از خود آثاری در آن گذاشتهاند، به سبک چینی مشهور شده است. در مورد نفوذ هنر نقاشی مانوی در چین پژوهشگران خارجی اظهارنظرهایی کردهاند. از جمله، «رنه گروسه»، محقق فرانسوی معتقد است که از ترکیب مایههای هنری ایران ساسانی و هنر چین، هنر نقاشی در تورفان پدید آمد، که در هیچ جای دیگر نظیر آن را از حیث کمال و زیبایی نمیتوان یافت. شیوه آراستن نسخههای خطی با مینیاتورهای زیبا که بعدا در ایران اسلامی معمول شد و به ویژه در دوران تیموری به حد کمال رسید؛ نخستین بار توسط مانی ابداع شد و بعد به تمام سرزمینهای دور دست آسیای میانه و چین راه یافت.«ماریو بوسالی»،استاد هنر دانشگاه روم، در این مورد نوشته است که مکتب نقاشی از ایران توسط اویغورها به چین رفت و سپس در دوران مغول با تغییراتی از چین به ایران بازگشت و به صورت مینیاتور چینی مورد پیروی هنرمندان ایرانی قرار گرفت. به طوری که اسناد و مدارک مکتوب نشان میدهد و تاریخ چین نیز حاکی است، نقاشی از ایران به چین رفته است و بعید نیست که این هنر در چین مانند هر هنر دیگری که از ملتی به ملت دیگر منتقل میشود و تا اندازهای تحت تاثیر خصوصیات روحی و سنتی آن ملت قرار میگیرد، تا حدی رنگ چینی به خود گرفته باشد ولی پایه و اساس و اصلوب همچنان ایرانی باقی مانده است.شادروان پروفسور «پوپ» نیز در شاهکار بی نظیر خود «هنرهای ایران» مینویسد که از قرن پنجم پیش از میلاد تا قرن هشتم میلادی نفوذ نقاشی ایران در نقاشی چین بسیار بوده است. مفهوم این نظر آن است که در مدت ۱۳ قرن تمام نقاشیهای ایران بر هنر نگارگری چین تاثیر میگذاشته است. ترویج دین از راه نقاشی اینکه نقاشی ایران در زمان باستان به خصوص در زمان ساسانیان از راه آسیای مرکزی به چین نفوذ کرده، بنابر اکثر منابع تایید شده است، به خصوص این نفوذ توسط مذهب مانی بسیار بوده است. مانی و مبلغان مانویت برای اینکه همه مردم اصول و عقاید آن مذهب را بفهمند، از نقاشی استفاده میکردند و با نقاشیهای زیبا، اصول دین خود را نمایان میکردند. متون مذهبی خود را نیز برای آنکه بیشتر مورد قبول واقع شوند، با نقاشیهای زیبا، جذاب میساختند و وقتی که این مذهب به چین نفوذ کرد این ویژگی خود را نیز گسترش داد. یکی از مکانهایی که تاثیرات هنر نقاشی ایران ساسانی را در چین نمایان میسازد، غارهای منطقه دون خوانگ است. در معابد زیرزمینی منطقه دون خوانگ یک سری نقاشی دیواری وجود دارد که در آنها تاثیر هنر نقاشی ساسانی به صورت حاشیههای مرواریدی شکل دیده میشود که این نوع حاشیهها از ویژگیهای هنر ساسانی هستند. از دیگر تاثیرات هنر نقاشی ساسانی در منطقه دون خوانگ میتوان از زمینه سرخ رنگ نقاشی نام برد که یک سنت ایرانی در دوره ساسانی است. چنانچه پوپ میگوید: «زمینه قرمز نقاشیهای دیواری و تزیینات به شکل مروارید، هر دو اصالتا ساسانی هستند که عموما در معابد بودایی دون خوانگ به کار رفته است.» تاثیر پیکرنگاری ایران بر پیکرنگاری بودایی چین تا پایان دوره ساسانی و سراسر دوره تانگ ادامه مییابد و حتی در برخی از نقاشیهای دیواری و روی چوپ ژاپنی نظیر سه نقاشی روی چوب دوره تانگ که در «شوسوین» نگهداری می شوند مشاهده میشود. نقش نسطوریان در گسترش نقاشی ساسانی در چین نسطوریان نیز در نفوذ و گسترش نقاشی ساسانی در چین سهم داشتهاند. هنگامی که هنر نگارگری میان پیروان دیانت حضرت مسیح در ایران رایج شد با آنکه این هنر از نقاشی بیزانس الهام میگرفت با این همه از تاثیر مکتب نقاشی ایران نیز بر کنار نماند و هنگامی که این روش به وسیله نسطوریان ایرانی به نقاط دوردست ترکستان رفت، تاثیراتی را از نقاشی ایرانی با خود به همراه برد و در آن سرزمینها متداول ساخت. در منطقه تورفان که مجموعهای از تاثیرات هنری مختلف به چشم میخورد، از نقاشی نسطوری نیز نمایندهای وجود دارد که در این نقش دیواری تاثیر هنر ایرانی همراه با جریان هنری بیزانس پدیدار است. تاثیرات نقاشی چینی بر نگارگری ایرانی اما چین نیز در هنر نقاشی ساسانی تاثیراتی داشته است اگرچه به پایه تاثیر ایران آن عهد بر نقاشی چینیها نمیرسد. نقاشی چینی از دیرباز برای مردم ایران شناخته شده بود. آثار نقاشی چینی به صورت پردههای نقاشی یا به صورت تزیین روی آثار وارداتی از سرزمین چین از قبیل ظروف سرامیک و منسوجات ابریشمی و... وارد ایران میشد. ایرانیان از این طریق با نقاشی چین آشنا شدند و به آن علاقهمندی نشان دادند. متون ادبی ایران بعد از اسلام سرشار از اشارات و تلمیحات در تمجید از نقاشی چینی و از همه مهمتر مانی است که به واسطه مهارتش در هنر نقاشی او را چینی یا برخاسته از چین تصور میكردند. اما بیشتر تاثیرات نقاشی چینی بر هنر ایران، مربوط به پس از اسلام و به خصوص از عهد مغول به بعد است . منابع: ۱- رکن الدین همایونفرخ، سیری در مینیاتور ایران، تاثیر نقاشی ایران بر نقاشی چین، هنر و مردم، اردیبهشت و خرداد، تهران ۱۳۵۳. ۲- محمد برنا مقدم، درآمدی بر سیر اندیشه در ایران (مانی مزدک)، انتشارات جهان کتاب، تهران، ۲۵۳۶. ۳- رمان گیرشمن، هنر ایران در دوره پارتی و ساسانی، تهران. مهری بیرانوندی

هنر ایران

2009-07-19T06:46:00.001-07:00

هنر در مشرق زمینِ افسونگر با آن همه سهم و اعتبار در پاگیری تمدن و فرهنگ جهانی بهگونهای مكاشفه و راز و نیاز هنرمند بوده است.مقدمه هنر در مشرق زمینِ افسونگر با آن همه سهم و اعتبار در پاگیری تمدن و فرهنگ جهانی بهگونهای مكاشفه و راز و نیاز هنرمند بوده است. هنرمند شرقی در خلوت خویش، گوشهگیر و منزوی، پنهان و ناآشكار، تلاش در ارائه ذوق و هنری بسیار تجریدی داشته است كه چه بسا تنها خود به مفهوم و معانی آن آشنا بوده و دیگرانی كه آشنایی و الفت با دنیای او را داشتهاند - خلاقیتی درست برخلاف آرمان هنری هنرمند مغربزمین كه گریزان از درونگرایی، خلاقیت هنریش نموداری آشكار از نگاه مشتاقانه و تجربه عام، صرفاً در خدمت زیبایی محض بوده است. هنرمندان ایرانی بانیان تعلیم و اشاعه تفكر درونگرایی و معنویت بخشیدن به جوهر هنر در شرق و استمرار این بینش در تاریخ هنری مشرقزمین هستند.مدارك و اسناد كمی كه از ایران باستان بجای مانده گواه و شاهد این ادعاست كه هنرمند وارسته و متفكر ایرانی در پی شناخت و دریافت جهانی ماورای جهان مادی اطراف خویش، آفرینش هنری را همانند وسیله و ابزاری پرثمر در خدمت كشف و شهود و جستجوی خود میگیرد و به یاری نقش و رنگهایی انتزاعی و مختصر، شور و غوغای درون خود را آشكار میسازد، چه اگر جز این میبود، آن همه نقشهای پیچیده و پر ابهام را كه بیشك جدا از كاربردی صرفاً تزیینی با قدرت متوازن قلم، بر تن ضروف سفالین كار نمیكرد. همان نقوش و رنگهایی كه با توجه به تكرار و یكنواختی و هماهنگی در تن كاسه و كوزههای سفالین، این واقعیت را مسلم میسازد كه خلاقیت و آفرینش هنری از ابتدا نزد هنرمندان ایرانی در محدودهٔ تلاشی فردی و تفكری مجرد و شخصی دنبال نشده، بلكه مبتنی بر نیازی جمعی در گسترهٔ بینشی همگانی بوده است.هنر ایران با چنین جوهر و دستمایهای در گذر از دوران قبل از تاریخ و ورود به دوران تاریخی هر چند در ظاهر با شكلی منسجم و نظمیافته و تابع خواست و سلیقه صاحبان قدرت به حیات خود ادامه میدهد، اما هرگز سلیقههای تحمیل شده نمیتواند مانع از هماهنگی و توازن ضرب آهنگ نوای دل و اندیشهٔ هنرمند ایرانی گردد. چه، هنرمند ایرانی با حفظ ایمان و اعتقاد خویش، بیاعتنا به فرامین صاحبان زر و زور، هنرش تجلی ستایش جهان نور است و خالق جهان نور. هنرمند ایرانی حتی زمانی كه مانند اغلب هنرمندان جهان، برخلاف آرمانهایش از سرناگزیری در خدمت جلال و شكوهی حیرتانگیز در نمایش قدرت زمانه بود، فرمانبرداری نمیكرد. هنر ایران بهنگام ظهور دین اسلام در ایران یكباره جان و تحولی تازه مییابد. قرآن كتاب آسمانی مسلمانان پیروان را به وحدت و یكپارچگی در تمام شئونات فكری و كرداری و اعتقادی فرا می خواند و به خلاقیت ایرانیان كه تا پیش از ظهور اسلام با ریتم آهسته و گاهی پراكنده حیات و دوام داشت، وحدتی حیرتانگیز با شتابی فزاینده میبخشد. تاریخ هنری جهان از قرن نهم میلادی با شگفت و تحسین بسیار، شاهد بروز خلاقیتهای پرثمر ایرانیان میشود كه هم در تحول معنای هنر و هم در كاربرد آفرینش هنری بیانی تازه و شكل و منظری نوین را در عرصهٔ هنر جهانی آشكار میسازد. تاكنون ارزیابی انتقادی از تحولات هنر در سرزمین ایران انجام نگرفته و چه بسیار رنسانسهای سرنوشتساز فرهنگی و هنری در ایران كه ناشناخته و گمنام مانده است. قائل شدن واژه "رنسانس" به دلیل بار معنای آشنای آن نزد ملل غربی كاربرد شایسته و بجایی است برای تحولات مكرر هنر در طول تاریخ هنر اسلامی ایران. چه با مدد از مفهوم گویای این واژه، به جای پراكنده گفتن و نگریستن، میتوان به تلاش هنرمندان ایران در تعالی و رونق هنر اسلامی و جهانی راه پیدا كرد. رنسانسهایی همانند رنسانس هنری قرن نهم میلادی كه جنبش هنری نوینی بود كه در زمینههای گوناگون معماری و خوشنویسی و سایر هنرهای ظریفه، سرمشق و الگوی آفرینش هنری هنرمندان كشورهای مسلمان در جهان آن روزگار شد. یا رنسانس قرن دوازدهم میلادی كه هنر نقاشی ایرانی را بدان پایه از رونق و شكوه رساند كه طی آن بسیاری از كتب نظم و نثر فارسی و حتی متون ترجمه شده از یونانی و عربی آذین نقش گرفت و باعث نشر شیوهای نوین از كتابآرایی و نقاشی كتاب شد. مرحله بعدی، رنسانس قرن سیزده پس از حمله مغول به ایران و آشنایی هنرمندان ایرانی با هنر شرق دور و چین و تحول نقاشی و معماری ایران است. همان رنسانس هنری كه كوتاه زمانی بعد با دستمایههایی غنی باعث اشاعه هنر و ذوق ایرانی به اطراف و اكناف جهان شد. ایستادگی و اعتقاد و پایمردی ملت بعد از دورانی تحمل هجوم و كشتار و ویرانی به جای سر در گریبان گرفتن و اطاعت و تسلیم، قوم فاتح را وادار ساخت كه در برابر هنر سرزمین ایران سر تعظیم فرود آورده عامل و مروج هنر و فرهنگ ایرانی گردد تا آنجا كه بعد از گذشت دو قرن در اوایل قرن پانزدهم میلادی در زمان سلطنت شاهرخ و نوادگان او بزرگترین رنسانس هنری نه تنها در جهان اسلام كه در جهان هنر آن روزگار را در تمامی رشتههای هنرهای ایرانی سبب شد و مقدمات ایجاد رنسانس هنری قرن شانزدهم میلادی را در عصر سلاطین صفوی در ایران مهیا ساخت و زمانی بعد در قرن هیجدم میلادی به رنسانس عارفانه هنری یعنی رواج "مكتب گل" و ستایش گل و گیاه و سبزه در عصر حكومت كریم خان زند انجامید. هنر ایران از اواخر قرن هیجدم میلادی بتدریج با گسترش دامنه تقلیدهای ناقص از نقاشیها و حجاریهای اروپایی كه سابقه آغازش به بیش از قرنی قبل از این زمان میرسد، دچار بحرانی ناخواسته و ناگزیر شد.حلقههای زنجیر بهم پیوسته اندیشهها و ذوقها و آرمان متحد هنرمند ایرانی با تقلید و تسلیم در برابر مظاهر هنر غربی از هم جدا شد. بحرانی كه بتدریج باعث از رونق افتادن هنرهای اسلامی ایران گردید. جای خوشوقتی است كه در روزگار ما هنوز میتوان در آثار هنری بازماندگان هنرمند و شایستهٔ كاروانیانِ عظیم هنرِ ایران، نشانههای آشكاری از تجلی معرفت و بروز سلیقه اصیل و پرقدمت ایران را بازیافت و بازشناخت.بنیاد اندیشه اسلامی

مختصری از تاریخ هنر ایران

2009-07-19T06:43:00.000-07:00

هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی هنر بیزانسی

2009-07-19T06:41:00.000-07:00

در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد.در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد. ● معماری در معماری، سلسله تنوعاتی در صحن گنبددار مرکزی ظاهر شد. از بیرون که بنگریم ساختمان کلیسای نمونه وار بیزانس پسین، به شکل مکعب گنبددار (ندرتاً به شکل چهارگوش با قاعده ای غیر مربعی) است و مکعب بر روی گونه ای استوانه یا تنه مدور نهاده شده و بالا رفته است. کلیساها کوچک، عمودی و چهار شانه اند و بر خلاف ساختمانهای پیشین، بیزانسی، سطوح دیوارهای بیرونی شان با نقش برجسته تزیین شده اند. در کلیسای تئوتوکوس که در حدود ۱۰۴۰ میلادی در هوسیوس لوکاس یونان ساخته شد، می توان شکل یک صلیب گنبددار را دید که چهار بازوی هم اندازه یا چهار بازوی طاق دار («صلیب یونانی») دارد. طرح معماری بیزانسی در کنار این واحد، و با مضاعف کردن آن، فضاهای درهم پیچیده گیج کننده ای آفرید. در کلیسای بزرگتر کاتولیکون که به این کلیسا متصل است، سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی محصور در یک مربع و نتیجه افزودن عناصری به نام سه کنج طاقی، تیر زیر سری، با تیرهای حمال افقی که گوشه های مربع مزبور را به یکدیگر وصل می کنند زده شده است این ترتیب کار، گسترش هوشیارانه طرحهای قدیمی تری چون نقشه مدور سانتاکوستانتسا، نقشه هشت گوش سان ویتاله، و گنبد متکی بر طاسچه های روی یک مربع در کلیسای ایاصوفیه است. هسته مرکزی کلیسای کاتولیکون در داخل دو راستگوشه قرار گرفته و راستگوشه بیرونی در حکم دیوارهای بیرونی آن است. بدین ترتیب در نقشه طبقه همکف، از مرکز به خارج، یک مجموعه دایره هشت ضلعی مربع مستطیل دیده می شود که اجزایش ارتباط متقابل بسیار پیچیده ای با یکدیگر دارند. ارتفاع داخل کلیسای کاتولیکون بازتابی از نقشه بغرنج آن است این کلیسا نیز همانند ساختمانهای پیشین بیزانسی، فضا و سطح، نور و تاریکی را به یک راز تبدیل می کند. فضای بلند و باریک درونی این کلیسا ما را بر آن می دارد که نگاهمان را به نقاط بالا متمرکز کنیم و به اطراف بچرخیم: «تأثیر کلی فضای درونی، القای زیبایی فوق العاده ناشی از تداخل پیچیده عناصر بلند و کوتاه، فضاهای هسته ای و کمکی دارای مناطق نورگیر روشن، کم نور و تاریک است». بدین ترتیب فضاهای درونی پیچیده ای بوده اند که در سطوح بالاتر به گنبدهایی تماشایی با شکلهای مدور پدید می آورند که پرسپکتیوهای جا به جا شونده، به طرز برجسته ای در نظر بیننده زنده می کنند. نقشه کلیسای باشکوه حواریون که درروزگار یوسنی نیانوس ساخته شد و اکنون اثری از آن برجا نمانده است، در کلیسای سان مارکوی ونیز که به تقلید از آن ساخته شده، انعکاس یافته است بنای اصلی کلیسای سان مارکو که به سده یازدهم مربوط می شود، در سطوح پایین، با افزوده های رومانسک و گوتیک، تغییر هیأت یافته است. ولی نقشه یا منظره هوایی گنبدها که در امتداد صلیبی با بازوهای برابر (این بار نیز صلیب یونانی) آرایش گرفته اند، ناگهان منشأ بیزانسی آن را آشکار می سازد، پوسته های بنایی شده درونی گنبدها با شکل های برآمده، چوبی و کلاهخود مانندی پوشیده شده اند که سطح بیرونی شان با ورقه های مس مطلاّ کاری شده است. این ورقه ها نه فقط گنبدهای درونی را محافظت می کنند بلکه ترکیب بندی پرجلوه ای متناسب این کلیسای بزرگ جمهوری مغرور و نیز پدید می آورند و نیز، همچون راونا در ۱۲۰ کیلومتری جنوب خود، علیرغم استقلالی که در اوائل سده های میانه به دست آورده و صدها سال حفظ کرده بود، شدیداً تحت تأثیر بیزانس بود. فضای درونی کلیسای سان مارکو، همچون نقشه اش، اساساً بیزانسی است، هرچند مقیاس بزرگ یوسنی نیانوسی و سکته های ناشی از بندهای گنبددار آن تا اندازه ای جزیی در اثر عناصر رومانک غربی دگرگون شده اند. بدون تردید طرز تأمین روشنای و سلسله موزاییکهای روایتی آن، تماماً بیزانسی اند.« . . .arti.ir

کاروانسراها نماد هنر معماری اصیل و تجارت

2009-07-19T06:38:00.000-07:00

شاید در همه كتاب های كه درباره تاریخ و جغرافیای ایران نوشته شده و در همه سفرنامه های جهانگردان، از توجه ایرانیان به راه و ساختمان های پیوسته به آن و همچنین راهداری و پست منظم از روزگاران بسیار كهن بسیار سخن رفته باشد. وجود واژه هایی چون «ساباط» و «برید» در زبان های زنده جهان كه از گویش های ایرانی گرفته شده بیان كننده این نظر است كه پهناوری سرزمین و دوری شهرها و آبادی های ایران و كشورهای همسایه، ایرانی را ناچار كرده است كه راه های امن داشته باشد و منزل به منزل و آبادی به آبادی آسایشگاه بسازد و برای آن كه كاروان ها در بیابان راه خود را بیابند، برج ها برافرازد كه از دور مانند برج دریایی، رهسپاران را راهنمایی كند. هنر ایرانی و صناعت ایرانیان از دوره باستان تاكنون نشان دهنده و نمایانگر ذوق و سلیقه آن هاست، تا آنجا كه توانسته اند در بین مسیرها، جاده ها و بین شهرها از خود آثاری به جا بگذارند كه همگی نشان از تمدن والای آنهاست. یكی از كارهای عام المنفعه، ساخت كاروانسرا بود كه به طور در منظم همه راه های اصلی و مهم برای استراحت كاروانیان به صورت آبرومندی بنا می شد. به طوری كه از مفهوم كاروانسرا استنباط می شود، وجود این بناها مرحله پیشرفته ای از زندگی را مجسم كرده، در واقع شاهرگ حیات اقتصادی و بازرگانی هر دوره را تشكیل می داد. فاصله زیاد بین مراكز تجاری، مداخله عوارض طبیعی، محیط وحشی، بیابان، خطرهای جنگ های داخلی متعدد و در بسیاری اعصار دسته های اشرار كاملاً سازمان یافته، صرف نظر از تهدید دائمی چادرنشینان و انواع غارتگران، همگی وجود جایگاه های امن را برای تأمین استراحت كاروان ها و سایر مسافران ایجاب می كرد تا به سلامت به مقصدشان رهسپار شوند. حتی در عصر هخامنشیان منزلگاهی تأسیس شده بود كه ساكنانش در صورت لزوم در برابر دشمنان به دفاع می پرداختند. كاروانسراها نماد كاملی از معماری ایرانی بود. در هیچ كجا همسویی كاركرد و ساختار را بهتر از این نمی توان مشاهده كرد، زیرا طرح معمولی قلعه یا ارگ خندق و برج و... به آن تعداد مورد نیاز چنان پرخرج بود كه اجراشدنی نبود. ●طرح رباط و كاروانسرا: رباط و كاروانسرا گاهی بسیار ساده و منحصر به حیاط دور بسته است كه حوض یا پایابی در وسط دارد و آخور ستوران در زیر سكو و ایوان پیشخوان اتاق ها یا كنار صفه های بیرون است و در نقاط سردسیر به جای حیاط، گنبدخانه ای در میان دارد و گاه علاوه بر اتاق و ایوان و حیاط دارای باره بند، انبار، بازار، بالاخانه، برج و غلافخانه است. در دالان كاروانسراهای مجلل و باشكوه چند حجره آراسته برای پذیرایی از مسافران نامدار و سرشناس ساخته شده و گاهی در بالای سردر، چند اتاق خوش منظر و مجلل دارد. درباره بند و اصطبل كاروانسرا، صفه ها و تختگاه هایی برای ستوربانان ساخته شده و در مدخل اصطبل اتاق هایی پاكیزه است كه از یك طرف به حیاط كاروانسرا و از سوی دیگر از میان رخنه و روزنی درون باره بند را می نگرد و به نظر می آید كه این اتاق ها به سران و یا به اصطلاح «چاروادارها» اختصاص داشته است. انواع كاروانسراها از نظر طرح و نقشه: از آنجایی كه ساخت كاروانسراهای ایران به طور گسترده از دوره صفویه شروع شده، لازم است در تقسیم آن به همه عوامل از وضع آب و هوایی گرفته تا شیوه معماری منطقه توجه كرد. در درجه اول كاروانسراهای ایرانی را می توان به گروه های زیر تقسیم بندی كرد: الف - كاروانسراهای كاملاً پوشیده كوهستانی: این نوع كاروانسراها از توقفگاه های كوچك كنار راه ها تا ساختمان های سلطنتی زمان شاه عباس را شامل می شود. نمونه ساده این نوع كاروانسراها عبارتند از اتاق های گنبددار مركزی با یك ردیف اتاق گنبددار با تعدادی اصطبل در همان ردیف. بیشتر كاروانسراهای كوهستانی دارای اجاق های متعدد یا بخاری دیواری در داخل اتاق ها هستند. همچنین این نوع كاروانسراها از هر طرف بسته و پوشیده بوده، به راحتی می توان جلوی بادهای مداوم و برف های زمستانی و تگرگ های بهاری و پائیزی را گرفت و كاروانیان از اینگونه آسیب ها در امان بوده اند. از نمونه های جالب این گروه كاروانسراها، می توان كاروانسرای «شبلی» در آذربایجان و كاروانسرای «گدوك» در جاده فیروزآباد را نام برد. ب ـ كاروانسراهای كرانه خلیج فارس: به علت اوضاع اقلیمی و جغرافیایی كرانه های خلیج فارس، كاروانسراهای این منطقه معماری ویژه ای دارند. این كاروانسراها به طور عام حیاط مركزی نداشته و شامل بنایی چهارگوش با اتاق مركزی صلیبی شكل و اتاق های جانبی با یك سكوی سنگی دور تا دور ساختمان ساخته شده و همه اتاق ها به خارج بنا راه دارند تا بادهای خنك ساحلی را به ساختمان برسانند. تنوع این كاروانسراها از نظر معماری نیز حائز اهمیت است. از نمونه های جالب این گروه می توان به كاروانسرای «قلعه پهلو» در غرب جاده بندرعباس اشاره كرد. ج - كاروانسراهای حیاط دار مركز ایران: بهترین، مهمترین و زیباترین كاروانسراهای ایران در این گروه قرار دارند. این گروه از كاروانسراها نیز از نظر معماری به گونه های زیر تقسیم می شوند. ●كاروانسرای مدور: تعداد كمی از كاروانسراهای ایران با نقشه مدور بنا شده است. این نوع كاروانسراها بسیار جالب توجه و از نظر معماری حایز اهمیت فراوان است. در حال حاضر فقط دو نمونه «رباط ركن الدین» در جاده یزد _ كرمان و كاروانسرای «زیزه بین» كاشان و نطنز از این گروه شناخته شده اند. كاروانسراهای حیاط دار چند ضلعی: این گروه از كاروانسراها به شكل چند ضلعی (اغلب ۸ ضلعی) و همانند كاروانسراهای مدور بسیار زیبا بنا شده اند و زمان ساخت آنها دوره ای است كه در معماری كاروانسراها پیشرفت قابل ملاحظه ای به وجود آمده. از نظر تعداد، كاروانسراهای چند ضلعی نیز همانند كاروانسراهای مدور، اندك و فقط نمونه های نادری از آنها در سراسر ایران باقی مانده است. زیباترین نمونه این گروه كاروانسرای امین آباد، خان خوره، چهارآباده و ده بید جاده اصفهان ـ شیراز است كه به شكل هشت ضلعی و در دوره صفویه ساخته شده و نشان دهنده شیوه معماری اصفهانی است. كاروانسراهای چندضلعی از داخل و خارج قرینه، ولی كاروانسراهای مدور از خارج دایره شكل و در داخل چند ضلعی است. كاروانسراهای دو ایوانی : تعدادی از كاروانسراهای ایرانی را همانند مساجد و مدارس و سایر بناهای مذهبی به شكل مربع یا مستطیل ساخته اند. به طور عام ایوان های این كاروانسراها یكی در مدخل ورودی و دیگری روبروی آن قرار دارد. از نمونه های باقی مانده این كاروانسراها می توان كاروانسرای چاه خوشاب و دوكوهك را نام برد. ●كاروانسراها با تالار ستوندار: تعدای از كاروانسراهای ایوان با تالار ستوندار بنا شده و از آنها اغلب برای اصطبل استفاده شده است. نمونه ای از این كاروانسراها عبارتند از كاروانسرای عسكرآباد بین جاده تهران ـ قم و كاروانسرای خاتون آباد در كیلومتر ۲۵ جاده تهران ـ گرمسار. كاروانسرای چهار ایوانی: احداث بناهای چهار ایوانی حیاط مركزی، سابقه طولانی در معماری ایران داشته است كه نمونه آن را می توان در دوره اشكانی (كاخ آشور) ملاحظه كرد و در ادوار اسلامی از طرح چهار ایوانی برای بنیاد بناهای مذهبی و غیرمذهبی مانند مدارس، مساجد، مقبره ها و كاروانسراها استفاده شده و تقریباً این طرح، نقشه ثابتی برای احداث این گونه بناها شد. بخصوص از دوره سلجوقی به بعد كاروانسراهای بسیار با طرح چهار ایوان ساخته شد كه آثار آن در تمامی ایران پراكنده شده است. گرچه گروه كاروانسراهای چهار ایوانی به شكل مربع یا مستطیل بنا شده و از نظر نقشه به هم شباهت دارند، ولی در جزئیات مانند شكل داخل و خارج دروازه های ورودی، برج ها و ترتیب قرار گرفتن اصطبل ها، دارای ویژگی های متفاوتی هستند. كاروانسراهای متفرقه: این گروه، كاروانسراهایی هستند كه نقشه و معماری آن با آنچه كه در گروه های پنجگانه به طور خلاصه بررسی شد، شباهتی ندارد. دلایل مختلفی چون سلیقه و ذوق معمار، نفوذ معماری خارجی و موقعیت جغرافیایی در ساخت این گونه كاروانسراها نقش داشته است. برای مثال از كاروانسرای سبزوار می توان نام برد كه شبیه كاروانسراهایی است كه در بین النهرین ساخته شده است و نمونه دیگر، كاروانسرای شاه عباس جلفای آذربایجان است كه آن را شخصی به نام خواجه نظر ساخته است. تمام آنچه كه از گذشتگان ما به جا مانده همگی نشانه تمدن و فرهنگ غنی گذشتگان ماست كه با فكر و تدبیر خود و با در نظر گرفتن همه موارد در طول زندگی و سفر، برای خود امكاناتی فراهم كرده اند كه تاكنون نیز كاربرد داشته و دارند. امید است با حفظ این سرمایه های ملی و صیانت از آنها بتوانیم میراث داران خوبی برای آنها باشیم و وجود این اماكن را سند فرهنگی و افتخار معماری خود بدانیم.علیرضا چرخابی « . . .arti.ir

تاملی در رابطه معماری و مجسمه سازی

2009-07-19T06:36:00.000-07:00

شناخت کلیتی از روابط، شباهتها و تفاوت های میان این دو موضوعی است که در این گفتار سعی شده است بدان پرداخته شود. بظاهر ساخت مجسمه قدمتی بیش از معماری دارد. یک دلیل آن را می توان سهولت ساخت مجسمه نسبت به معماری دانست ؛ اما احتمالا دلیل عمده آن سادگی بیش از حد درک انسان های اولیه از مفهوم فضا بوده که آنان را از دریافت و در نهایت خلق معماری باز می داشته است. پس عجیب نیست که اجداد انسان در غار زندگی کنند، اما برای مراسم و آیینهای خود، مجسمه هایی ابتدایی بسازند. این مجسمه ها، فاقد کارکردی فیزیکی هستند و تنها برای انجام بعضی مناسک ساخته شده اند. باور انسان اولیه به زندگی ابدی ، او را به ساخت قبر برای مردگانش واداشت. وی از توانایی های خود در ساخت مجسمه ای به عنوان قبر استفاده کرد. ابتدایی ترین این مجسمه ها، گورپشته هایی است که بر مزار رفتگان می ساختند. اما با یک جانشین شدن انسان و روی آوردن وی به کشاورزی ، جامعه ای طبقاتی شکل می گیرد که دیگر نیازها، سلایق و سنن آن از حد ساختن قبوری ساده برای اموات فراتر می رود.این جوامع طبقاتی به معابد، کاخها و آرامگاه ها و... نیاز دارند. انسان در این زمان به درکی از معماری نیز دست یافته و برای مثال به ساخت سرپناه برای خود می پردازد. او دیگر در غار زندگی نمی کند، بلکه روابط پیچیده تر در جامعه نیاز به عملکردهای متنوع را پیش آورده که منجر به ساخت نخستین فضاهای معماری می شود. خانه ها، بازارها و دیگر عملکردهای اجتماعی چنین کالبدهایی را دیکته می کند. ما در عمل شاهد هستیم که بسیاری از این آثار معماری واجد حجمی معظم و برونگرا هستند. گویی که اصلا برای استفاده از فضای درونی شان ساخته نشدند، بلکه نمود کلی آنها مقصود بوده است. شاید بتوان برای مثال به اهرام مصر یا زیگورات های تمدن عیلام اشاره کرد. در این نمونه ها که بوضوح سمبلی از جامعه طبقاتی خود هستند، شاهد حجمی بزرگ ، سنگین و ستبر هستیم که حتی بی شباهت به کوه نیست. سلسله مراتب حاکم بر جامعه نیز به نوعی با ارتفاعات مختلف این احجام چفت شده اند؛ بنابراین ساخت این بناها تنها واجد ارزش معمارانه نیست ، چون فضایی از پیش آنها ساخته نشده ، بلکه هیات و حجم بیرونی شاخصه آنهاست.پس شاید بتوان آنها را مجسمه خواند تا معماری. یعنی هنوز درک انسان ها از مفهوم فضا تا حدی پیش نرفته که بتوانند تنها به خلق آن بپردازند بدون آن که به وساطت مجسمه نیازی داشته باشند. ساخت مجسمه ابوالهول مصر کنار اهرام ، گویای نزدیکی فاصله میان معماری و مجسمه سازی در آن عصر بوده ، به طوری که مرزبندی مشخص میان این دو هنر موجود نبوده است. اما ساخت بناهایی معمارانه تر در اعصار بعدی حاکی از آن است که دید کلی انسان ها نسبت به معماری کامل تر از گذشته شده است.دیگر بناهایی ساخته می شوند که حجم بیرون آنان مانند سابق حائز اهمیت نیست. در این بناها فضای داخلی مهم می شود و از این روی عنصر دیگری به نام تزیینات پدید می آید که برخی از آنها مجسمه را به یادمان می آورند. این بار معماری بر مجسمه سازی سوار می شود. مجسمه در خدمت ارائه فضایی زیباتر و خوشایندتر البته منطبق با معیارهای زیبا شناختی آن روز قرار می گیرد و خود به تنهایی حائز اهمیتی جداگانه نیست. در حقیقت تعریف فضا به کمک این عناصر تزییناتی انجام می شود. البته در اینجا تفکیکی میان معماری غرب و شرق به طور اعم لازم است. در دوره امپراتوری روم می بینیم که مجسمه سازی به عنوان هنری ارزشمند شناخته می شود و مورد احترام است. حال اگر به معماری عصر خودمان که معماری مدرن نام دارد، بنگریم ، رابطه معماری و مجسمه سازی را نوعی دیگر می یابیم. این بار نه معماری بر مجسمه غالب است و نه مجسمه بر معماری پیروز می شود. هر یک راه خود را رفته اند. پیشرفت انسان در زمینه درک هنری ، همراه با پیشرفت علم و راه یافتن مفهوم زمان در معماری ، هر دو هنر را به سوی نوعی انتزاعی تر و ساده تر و احیانا نخبه گراتر می کشاند؛ البته در این مقاله قصد بررسی خصوصیات معماری و مجسمه سازی دوره مدرن را نداریم. معماری به مشابه ماشینی است که در آن زندگی روزمره ما رخ می دهد. دیگر حتی به تزیینات هم نیازی ندارد و مجسمه تنها بیانی کاملا مشخص از درک هنرمند مجسمه ساز درباره موضوعی است یا حتی از این هم فراتر می رود و تنها بیانگر احساس وی در یک لحظه است.دیگر مجسمه محتاج واسطه ای به نام معماری نیست تا تاثیر خود را بر مخاطب بگذارد. هر گاه این دو با یکدیگر برخورد دارند، تقابل آنان کاملا محترمانه است. این دو همدیگر را کامل می کند بدون آن که به یکدیگر وابسته باشند. شاید مثال بارزی از این نوع ارتباط اخیر، پاویون بارسلون ساخته میسی ون درروهه ، معمار بزرگ آلمانی باشد. وی در این بنا که براساس اصول معماری مدرن مورد قبول خود ساخته ، مجسمه ای گنجانده است. این مجسمه به پرسپکتیوی که هنگام ورود به این پاویون داریم ، معنای خاص می بخشد و در عین حال از قبل جایگاه ویژه ای که در این بنا دارد، واجد معنایی دیگر شده ، بی آن که خود به تنهایی ناقص باشد. واکنون در دوره ای که آن را فیلسوفان ، پست مدرن می خوانند، گرایش به تاریخی گری میان معماران دوباره شکل می گیرد؛ بنابراین حجم خارجی بنا بخصوص با توجه به شهرسازی مدرن که به مدد آن رویت یک بنا از دور دست نیز ممکن است ، حضور پررنگ تری می یابد. معماری بار دیگر به مجسمه شباهت پیدا می کند. این بار بیرون و درون ساختمان هر یک اهمیت ویژه و متمایزی از یکدیگر دارند. در کارهای آخر معماران مدرن نیز می توان این پدیده را مشاهده کرد. در موزه گوگنهایم نیویورک اثر فرانک لوید رایت ، معمار امریکایی ، حجم بنا کاملا خارق العاده است و از شکل دیگر بناهای اطراف خود تبعیت نمی کند. در نظر اول شاید شباهتی میان عصر ما و اعصار بسیار دور که در آن معماری ، خود مجسمه سازی بوده است یافت شود، اما این شباهت را باید به ظاهر محدود دانست. در روزگار ما وجود رسانه ها که درک فضایی انسان ها را کاملا دیگرگون کرده اند، همراه نیاز به عظمت گرایی سرمایه داران ، ساخت چنین بناهایی را دیکته می کند و چنین می نماید که بار دیگر معماری و مجسمه سازی به هم نزدیک شده اند و این بار در جستجوی تاریخ. « . . .arti.ir

تاریخ زمان معماری

2009-07-19T06:34:00.000-07:00

۱) معماری تن تاریخ است . روح سرگردان همه رخدادهای تاریخی معطوف و وابسته به این تن است . تا این تن زنده بماند و زندگی کند خبرها و خاطره هایی را نیز که حافظه تاریخی یک ملت را می سازند هم زنده خواهند ماند . در واقع محافظت از تن تاریخ جلوگیری از محو حافظه تاریخی و تهی کردن شهر از فضاهایی ست که فرصت دخول به خاطره ها و یاد آوری خبرهایی را فراهم می کنند که یا عامداً مغفول مانده اند و یا غافلاً از یاد رفته اند . تیمار داری تن تاریخ نه کنشی ارتجاعی که حرکتی پیشرو در جهت دیده شدن انبوه تصویرهایی ست که لحظه های حقیقت را حمل می کنند . حقایق انسانی به واسطه رخدادهای تاریخی جذب زمان و مکان می شوند و معماری چیزی جز سامانی معنادار از ذره های زمان و مکان نیست . سامانی مشهود و تجربی که حضورش را جز با تخریب نمی توان انکار کرد . شکست های تاریخی همواره با شکستن سقف های و دیوارها و فرو ریختن نشانه های معماری همراه بوده است . تخریب، کار فاتحان شهرها و اشغالگران کشورهاست . اما در شکلی موجه تر کار سازندگان و آبادگرانی هم هست که فارغ از ضخامت تاریخی مکان و محتوای فرهنگی آن ساختن را تنها بر سطحی صاف و فارغ از آثار گذشته می خواهند آثاری که ممکن است چیزی را به یاد آورند و یا یادی را زنده کنند . از یاد نبریم که موثر ترین و ماندگارترین راه تحریف خبرها و خاطره ها تخریب کالبدی آنهاست .۲)از منظری دیگر نیز می توان به منظره تاریخ و معماری نگاه کرد و دریافت که آمد ورفت ها و تجربه های پر شمار انسان ها از فضای معماری و در پهنه اعصار چگونه ماهیت اثر را جهت می دهد و معنای آن را دگرگون می کند . معماری به مثابه موجودی زنده از تجربه های انسان ، رخدادهای جهان و گذشت زمان بار می گیرد و محتوای تاریخ همچون رسوب به شکل اثر افزوده می شود.نکته مهم در این میان حرف « نیچه » است که می گوید آنچه برای مردم عادی در حکم شکل است برای هنرمند همان محتواست . یعنی قراری نیست که گرد وغبار زمان و زنگار قدمت و رسوب خبرها و خاطره ها را از تن اثر زدود . زیرا در تجربه هنری اصل و اساس کار حفظ همین شکل و رسوب است و آنچه که به نظرمی آید باید سائیده شود تا حقیقت محتوی از پشت آن عیان گردد در ساحت زیبایی شناسی حکم محتوای حقیقت را دارد حذف رسوبات تاریخی از شکل اثر هنری به منزله نادیده انگاشتن لایه های متکثر محتواست و محروم ماندن از پاره هایی که پیکر بندی شناخت را کامل می کنند.اثر معماری در هر حال حیث التفاتی به زمان تولد خود دارد اما التفات به لایه های دیگر زمانی که اثر از سر گذرانیده است امری اساسی است و نمی توان اکنون را به گونه ای انتزاعی به نقطه ای در گذشته منطبق کرد بی آنکه خطی از جنس زمان را در نوردید . زمان ماهیت معماری و انسان راتوامان جهت می بخشد زیرا انسان همه امور را در زمان می شناسد و چیزها را آنگونه که فرا پیش می آید درک می کند و به همین اعتبار است که «هایدگر» می گوید معنای هستی چیزی جز زمان نیست .۳) همه پدیده های معماری در عین حال پدیده های تاریخی نیز هستند و دریافت محتوای حقیقت آنها به عنوان مفهومی انتزاعی و در سایه تجربه ای ذهنی و بریده از تاریخ نا ممکن است . زیرا آثاری هنری خارج از یک سنت فرهنگی با تاریخی خاص معنا نمی دهند . « گادامر» می گوید هیچ پرسشی به صورت تجریدی قابل پاسخ نیست بلکه مادر مواجهه با متن یا اثری تاریخی نخست آن را ماهیتی امروزین می دهیم و سپس در جریان گفتگو با آن افق معنایی گذشته را به افق خودمان نزدیک می کنیم . این گفتگوی با گذشته به حالیت حال غنا می بخشد، فهم کنونی ما را تعمیق می دهد و آن را از یکسو نگری رهایی می بخشد .در واقع تاکید بر تاریخ بیش از هر چیز به منزله حرمت نهادن به زمان است و زمان با هر رویکردی حال و آینده را نیز در بر می گیرد و تاریخ تنها با توجه به افق آینده است که خواندنی می شود . آنکه فرزند زمان خود نیست و در سر خیال احیای عصر از دست رفته را دارد همانند « دون کیشوت» پیر است که با شمشیر چوبی و سوار بر اسبی لاغر و فرتوت که مهارش در دست دیگری ست حسرت گذشته در گذشته را می خورد و رواج آن را تبلیغ می کند .زمانه طغیانگر است و کسی می تواند خود را در تاخت و تازهای آن حفظ کند که معنا و جهت معیارهای فکری و فرهنگی عصر خود را دریافته باشد . عصر ترجمه « اپوخی » یونانی ست و « اپوخی » به کسی اطلاق می شود که سوار بر اسبی سرکش قاچ زین را محکم گرفته است تا فرو نیفتد . اما هر آن احتمال سقوط می رود و بیم آنکه انسان تازه ای بر اسب بنشیند که فراتر از معیارهای گذشته راه و رسم جهان تازه را می شناسد و می تواند بنای خود را به مقیاس عصر حاضر بسازد .مجید رفعتی پینوشت:۱- اندیشه های فلسفی در پایان هزاره دوم ، محمد ضیمران ۲- بادهای غربی، مراد فرهاد پور « . . .arti.ir

مذهب منبع هنر معماری مساجد ایران

2009-07-19T06:31:00.000-07:00

معماران و هنرمندان مسلمان در ساخت و طراحی مساجد نهایت ذوق و خلاقیت هنری خود را بیتوجه به اجر مادی آن به کار می آید. معماری مساجد در ایران یک دنیا شور و هیجان و یک سکوت و آرامش باشکوه را به نمایش میگذارد که نماینده ذوق سرشار زیباییشناسی است و منبعی جز ایمان مذهبی و الهام آسمانی نمیتواند داشته باشد. از همان ابتدای ظهور اسلام تا کنون ، ملتها و اقوام مختلف مانند یک امت واحد، با فرهنگها، آداب و رسوم و به ویژه با توانایی و درک هنری متفاوت و متنوع در کار ساختن و پرداختن مساجد در سرزمینهای وسیعی که از اندلس در باختر تا جنوب خاوری آسیا امتداد دارد، تلاش کردهاند. بر این اساس هر آنچه که دیروز و امروز تحت عنوان معماری اسلامی در سرزمینهای گشوده شده، با سبکها و شیوههای شناخته شده، اندلسی ـ آفریقای شمالی ـ شامی و مصری ـ ایرانی و بینالنهرینی ـ عثمانی ـ هندو ـ یمنی و عربستانی ایجاد شده است، در حقیقت هنر مردمان ساکن در این نواحی است که دیرزمانی پیش از ظهور اسلام هر کدام دارای تمدنهای درخشانی بودهاند، و اینک در پرتو تعالیم اسلام دارای سمت و سو و شخصیت واحدی شدهاند. اگرچه به ظاهر واجد تفاوتهایی بودهاند که بیش از همه در شیوه تزیین بنا، تجرید و درک هنری مبتنی بر برخی جنبههای فرهنگی مانند آداب و رسوم قومی و سنتهای قبیلهای، اقلیم، عادتها، معیارها و هنجاریهای مورد قبول آنها بوده است. معماران و هنرمندان مسلمان تاکنون نهایت ذوق و خلاقیت هنری خویش را بدون توجه به اجر و مزدی بذل کردهاند، به گونهای که گاه حتی از نصب نام و نشان خود هم غافل شدهاند. در بنای بسیاری از مساجد در سرزمینهای اسلامی هنرهای گونهگون در انبیق این خیزش سترگ به هم درآمیخته و معماری در این میان نقش توازنکنندهای ایفا کرده است. کاشیکاری، نقاشی ، گچبری ، منبتکاری ، خوشنویسی ، خطاطی کتیبهها ،حتی صوت خوش و موسیقی دلانگیز در صدای مؤذن و قرائت کتابخدا. بدان گونه از بررسی یافتههای باستانشناسی در نجد ایران حاصل آمده، پوشش گنبدی با قاعده مدور، نخستین بار به وسیله معماران هنرمند دوران مقدم ساسانی و در بنای کاخهای خسروان، هم چون کاخ اردشیر بابکان در فیروزآباد و کاخ سروستان به کار رفته که این وضعیت صرف نظر از پوشش فضاهای وسیع و رفیع، شکوفایی بیرونی و درونی اینگونه بناها را فراهم میآورد که پیشتر با استفاده از قابهای مربع متحدالمرکز با چرخشی به مقدار نیم قائمه بر روی قاب زیرین و محاط در آن زیگوراتی را به وجود میآورد، ساخته میشد. اکنون تبدیل آن به شکل مدور، در واقع تحولی در جهت دست یافتن به نرمش و ایستایی بهتر و تقسیم یکنواخت و متوازنتر نیروهای موجود در بنا بوده است. به علاوه این تمدید خردمندانه، معمار را از لزوم بهکارگیری احجام و عناصر ساختمانی حجیم و وزین که از پیش برای پوشش فضاهای اصلی و جنبی فراهم آورده بود، بینیاز کرده و در عوض استفاده از آجر و یا سنگ با ابعاد کوچک و قابل حمل را مقدور میساخت و کار ساختن و پرداختن را آسان میکرد. بناهای فاخر و نفیسی که از رهگذر این ابداع هوشمندانه حاصل میآمد، این بار مقدر بود تا در شکلدهی به بنای مساجد اسلامی و در خدمت به اهداف مقدس و جهانبینی نو کمر ببندد. ابتکار عملی که در خاستگاه اسلام به کلی بیسابقه بوده است. در آغاز تقریبا همه مساجد اسلامی در جای معابد، کاخها و کلیساهای سرزمینهای مفتوح و با استفاده از عناصر و مصالح موجود در آنها ساخته میشد. مسجد جامع اموی دمشق به عنوان مسجد و مرکز اسلامی که هم پارلمان بوده و هم محلی که به امور جاری مسلمانان میپرداخت، با هدف نشان دادن قدرت جامعه جوان مسلمانان، در محل پرستشگاه ژوپیتر، خدای خدایان رومی که سابقا به کلیسا مبدل شده بود، ساخته شد. در ایران هم اغلب آتشکدهها تبدیل به مسجد شدند از آن جمله میتوان از مسجد جامع اصفهان در عهد خلافت منصور نام برد. مسجد ایرانی علاوه بر افزودن گنبد به فضای شبستان به کمک یک هندسه گامبهگام و ایجاد ایوان که به شکوه و جلال آن میافزود، دارای ویژگیهای منحصربهفردی است که لطافت و ظرافت در آراستن و تزیین بدنه در داخل و خارج بنا، از آن جملهاند. با این همه میراث متقدمان و تتجربه به جای مانده از آنها توام با تنوع و تجربههای سنتی در استفاده از فرم و فضا به ویژه در معماری مساجد، قرنهاست که به کمال رسیده و به بلوغ هنری و ماندگاری فنی دست یافته است. تبلور این امر را میتوان در بنای کوچک زیبا و ظریفی همچون مسجد "شیخ لطفالله" اصفهان که در اوج زیبایی، ادراک علمی و استادی مسلم است، به وضوح مشاهده کرد. ویل دورانت مورخ مشهور و معاصر آمریکایی در باره این شاهکار بیمانند تووصیف جالبی دارد. او در تاریخ تمدن خود و در آغاز عصر خرد مینویسد: بیش از همه داخل مسجد دارای زیبایی شگفتانگیزی است که شامل نقوش اسلیمی، اشکال هندسی، چنبره[ایی با طرح کامل و یک شکل است. در این جا هنر مجرد (آبستره) را میبینیم ولی با منطق و سبک و اهمیتی که هرج و مرج مبهوتکنندهای را به عقل عرضه نمیکند، بلکه نظم قابل فهم و آرامش فکری را میرساند. پروفسرو پوپ، ایرانشناس و مستشرق معروف معاصر در کتاب خود «بررسی هنر ایران» مینویسد: «کوچکترن نقطه ضفعی در این بنا دیده نمیشود. اندازهها بسیار مناسب اند، نقشه آن بسیار قوی و زیبا و به طور خلاصه توافقی است بین یک دنیا شور و هیجان و یک سکوت و آرامش باشکوه که نماینده ذوق سرشار زیباییشناسی است و منبعی جز ایمان مذهبی و الهام آسمانی نمیتواند داشته باشد.

دیدگاه دین درباره ی نقاشی و مجسمه سازی

2009-07-19T06:27:00.000-07:00

آنچه فراروی دارید، نوشتاری است در مقوله هنر نقاشی و مجسمه سازی از دیدگاه دین، براساس منابع و مدارک اهل سنّت، از عبدالمجید وافی، استاد دانشگاه الازهر مصر، که از مجلّه (رسالهٔ الاسلام) شماره ۵۱ ـ ۵۲ برگرفته شده که پس از ترجمه توسط برادر فاضل جناب آقای محمد حسین واثقی، تقدیم می داریم، به امید آن که مفید افتد و اهل نظر را به کار آید. ● فقه تردیدی نیست که هرگاه در موضوع نقاشی و مجسمه، به فتوای فقیهان می نگریم، می بینیم بیشتر بر حرام بودن تأکید دارند تا روا بودن، هر چند در مقدار تأکید و حدود سخت گیری بر حرام بودن تفاوت دارند. به عنوان مثال: نوویّ، از بزرگان مذهب شافعی، دایره حرام بودن را بسیار گسترده می داند و چنین می نویسد: (فتوای پیروان شافعی و دیگر عالمان دینی این است: نقاشی چهره حیوان، بی چون و چرا حرام است; زیرا در روایات، وعده عذاب شدید الهی داده شده است. فرقی نمی کند که این نقاشی در وسیله مورد استفاده کشید شده باشد و یا فقط جنبه تزیینی داشته باشد و فرق نمی کند که نقاشی بر روی لباس، یا فرش، درهم، دینار، ظرف و دیوار و همانند اینها باشد. در هر صورت حرام است; چرا که به مفهوم همانندی با آفریدگاری خداوند است، لیکن نقاشی درخت و پالان شتر و جز اینها که جاندار نیستند، حرام نیست. این، نسبت به اصلِ صورتگری و نقاشی. اما استفاده از ابزار و چیزهایی که نقاشی چهره حیوان بر روی آنها انجام گرفته است، دو صورت دارد: اگر بر دیوار آویخته و یا در لباس کهنه و مانند آن باشد که استفاده نمی شوند، حرام است و اگر در فرشی که زیرپا گسترده می شود و یا متکایی باشد که مورد استفاده قرار می گیرند، حرام نیست. [حاصل فتوای ایشان: اگر به صورت تزیینات استفاده شود حرام است وگرنه حرام نیست] و آیا بودن نقاشی در منزل مانع ورود فرشتگان می شود یا خیر، مطلب دیگری است. در تمام این موارد، فرقی بین نقاشی و مجسمه نیست.) در پایان می افزاید: (این بود خلاصه فتوای ما در این موضوع و به همین مضمون تمام علما، صحابه و تابعان و پس از آنها، فتوا داده اند. فتوای ثوری، مالک، ابوحنیفه و دیگران نیز همین است. شماری از فقیهان گذشته، بین مجسمه و نقاشی فرق گذاشته و گفته اند: (صورتگری به گونه مجسمه که سایه می اندازد حرام است، امّا نقاشی ساده، حرام نیست.) این فتوا به نظر ما باطل است; زیرا پرده ای را که پیامبر منع کرد، فقط نقاشی داشت و کسی تردید ندارد که ناپسند بوده است و غیر از این روایت، احادیث دیگری نیز، بر حرام بودن مطلق نقاشی دلالت می کنند. زهری می گوید: (صورتگری به طور مطلق حرام است. همچنین استفاده از چیزهایی که صورتگری در آنها انجام شده و نیز وارد شدن به خانه ای که اینها در آن جا نگهداری می شوند، چه به صورت نقاشی بر روی لباس باشد و یا به صورت مجسمه و باز تفاوتی نیست که نقاشی بر روی دیوار و لباس و فرش باشد که مورد استفاده قرار می گیرند و یا بر روی چیزهایی باشند که تنها جنبه تزیینی دارند. همگی حرام هستند.) ظاهر احادیث بر این فتوا دلالت می کنند، بویژه حدیث بالشت کوچک که مسلم، آن را نقل کرده است و این فتوا از قوت برخوردار است.)۱ دیدید که نووی، با سخت گیری در مورد صورتگری جانداران فتوا داد و به نظر او فرق نمی کرد که صورتگی در لباس یا فرش، درهم، دینار، ظرف و دیوار و یاهمانند آنها باشد.۲ اگر به این فتوای او عمل کنیم، باید بگوییم که برای هیچ هنرمندی جایز نیست که هیچ گونه از گونه های جانداران و انسان را برای هیچ هدفی از هدفهای زندگی به تصویر کشد. و نیز دیدید که او بر حرام بودن نگهداری چیزهایی که دیگران بر روی آن تصویرگری و نقاشی کرده اند نیز، سخت گیری کرد و جایز ندانست، مگر به عنوان وسیله زندگی و مورد استفاده، چون فرشی که زیر پا پهن می شود و همانند آن. نتیجه کلام ایشان: نگهداری ظرفهایی که نقاشی دارند به صورت تزیینات و آویختن تابلوی نقاشی بر دیوار و آنچه که همانند اینهاست، جایز نیست. وملاحظه شد که وی خواست در ضمن بیان کند: آیا فرشتگان رحمت وارد منزلی می شوند که نقاشی در آن نگهداری می شود، یا خیر؟ وی از فرق گذاردن بین مجسمه، عکس و نقاشی، دوری جست و در همه این موارد، شیوه منع و تحریم را در پیش گرفت. و نیز نخواست به حدیثی بپردازد که بین مجسمه و نقاشی فرق گذاشته است; تا به باطل بودن آن نظر دهد و این حدیث را با روایت دیگر معارض بداند و به اعتبار آن رأی دهد. از آنچه نووی بیان کرد روشن شد که شماری از علما، بین مجسمه و نقاشی فرق گذارده اند (هر چند خود نپذیرفت) اینان، ساخت و نگهداری مجسمه را حرام و عکس و نقاشی را جایز دانسته اند، چه بر روی لباس و غیر آن باشد و چه برای استفاده در امور زندگی، آویختن بر دیوار و… به کار رود. شماری از فقیهان این قدر سخت گیری نداشته اند و به گونه جزئی اجازه داده اند، چون قاضی عیاض از فقهای مالکیه که اسباب بازی کودکان دختر را جایز می داند: (مجسمه هایی که کودکان دختر با آن بازی می کنند، چون عروسکهای زیبایی که از گچ و پنبه و مانند آن ساخته شده است.) او برای اثبات جواز، به این روایت استدلال کرده است: (عایشه، وقتی با پیامبر ازدواج کرد کودک بود و اسباب بازی کوچکی از همین گونه داشت که او و همبازیهایش با آن بازی می کردند.) قرطبی در ذیل این حدیث می نویسد: (علما گفته اند این برای ضرورت است، زیرا کودکان دختر برای تربیت اولاد به آن نیاز دارند.)۳ گروهی از علما، مجسمه را به طور مطلق جایز دانسته اند، تا چه رسد به عکس و نقاشی. برای اثبات جواز، به آیه شریفه ای استدلال کرده اند که داستان حضرت سلیمان را حکایت می کند:(یعملون له مایشاء من محاریب وتماثیل و…)۴ برای وی، هر چه می خواست از بناهای بلند و تندیسها و… می ساختند. و گویند تمثال عبارت است از هر شکلی که به صورت انسان، یا حیوان ساخته شود. و نیز گویند که حضرت سلیمان، انواع مجسمه ها: از شیشه، مس و سنگ و مرمر داشت. برخی از اینها، مجسمه پیامبران گذشته و عالمان و صالحان بودند و بعضی مجسمه حیوانات. نقل شده، او بر تختی می نشست استوار بر دو مجسمه که نیم تنه پایین آنها شیر و نیم تنه بالای آنها خروس بود. هر گاه بر تخت بالا می رفت، شیرها پاهای خود را دراز می کردند و هر گاه پایین می آمد، خروسها بالهای خود را می گستردند. پس اینها مجسمه های ساده ای نبودند، بلکه حرکت معینی داشتند. این فتوا را مکی، در هدایه آورده و پیش از وی، نحاس نیز، چنین فتوایی داشته است. همان گونه که به کار سلیمان استدلال کرده اند به کار مسیح نیز استناد جسته اند که قرآن، از زبان وی می فرماید: (… انی اخلق لکم من الطّین کهیئهٔ الطَّیر فأنفُخُ فیه فیکون طیراً باذن اـ…)۵. من برای شما از گِل چیزی چون پرنده می سازم و در آن می دمم، به اذن خدا، پرنده ای می شود. این دیدگاه ها در تفسیر قرطبی آمده است. هر چند وی، روایاتی رانیز آورده که با اینها تعارض دارند و اشتباه آنها را هم روشن می کند.۶ حقیقت این است که هر فقیه و عالمی، در این موضوع، فتوای خاصی دارد که خود آن را پسندیده و روایاتی وجود دارد که هر کسی برای اثبات نظریه خود، به آنها استدلال کرده است. روش ما در این موضوعِ اختلافی، آن است که به خدا و پیامبرش واگذاریم، تا به این کلام خدا عمل کرده باشیم: (فان تنازعتم فی شیءٍ فردُّوه الی اـ والرسول ان کنتم تؤمنون باـ والیوم الآخر ذلک خیر واحسن تأویلا.)۷ هرگاه در امری اختلاف پیدا کردید، اگر به خدا و روز قیامت ایمان دارید، به خدا و پیامبر رجوع کنید. در این، خیر شماست و سرانجامی بهتر دارد. پس لازم است دلایل مهمی که از کتاب و سنت بر این موضوع وارد شده، به بوته بررسی نهاده شود، تا حق روشن گردد. ● روایات ابتدا روایات را می آوریم که هم شمارشان زیاد است و هم گفت وگوهای فراوانی درباره آنها صورت گرفته است، از جمله این روایات: ۱) از عایشه نقل شده است: (أنها نصبت ستراً وفیه تصاویر. فدخل رسول اـ، صلّی اـ علیه وآله وسلم، فنزعه. قالت: فقطعتها وسادتین فکان یرتفق علیهما.)۸ در خانه پرده ای آویخته شده بود که تصویرهایی داشت. پیامبر(ص) وارد شد و آن را کند. من پرده را پاره کردم و دو پشتی از آن ساختم و حضرت بر آنها تکیه می کرد. این حدیث را همگان پذیرفته اند. احمد بخش آخر حدیث را چنین نقل کرده است: (فقطعته مرفقتین فلعد رایته متکئاً علی احداهما وفیها صورهٔ.)۹ من آن را پاره و به دو پشتی تبدیل کردم و پیامبر را می دیدم که بر یکی تکیه می کرد و عکس هم در آن بود. در این حدیث، واژه تصویر، به صورت جمع آمده است. آیا می توان از روی قطع گفت که پیامبر پرده را نپسندید و پاره کرد، فقط به این دلیل که نقاشی داشت؟ ما که نمی توانیم بپذیریم، زیرا خود حدیث می گوید: (تصویر کامل در یکی از پشتیها بود و پیامبر(ص) بر آن تکیه می کرد.)پی نوشتها۱ . (صحیح مسلم)، شرح نووی، ج۸۱/۱۴ ـ ۸۲.۲ . مقریزی در رساله (نقود) می نویسد:(عمر، در هم و دینارهای را سکه زد که نقش خر و رومیها را داشت. وی، هیچ تغییری در نقاشی آن نداد، جز آن که در برخی کله (لا اله الاّ وحده، اللّه احد، محمد رسول اللّه) را افزود.آیا می دانید که نظر فقها در مورد این کار عمر چه بود؟۳ .تفسیر (قرطبی)، ج۲۷۵/۱۴.۴ . سوره (سبأ)، آیه ۱۳.۵ . سوره (آل عمران)، آیه ۴۹.۶ . (تفسیر قرطبی)، ج۲۷۴/۱۴.۷ . سوره (نساء)، آیه ۵۹.۸ . (سنن نسائی)، ج۲۱۴/۸.۹ . (مسند احمد)، ج۲۴۱/۶.۱۰ . (سنن نسائی)، ج۲۱۳/۸; (مسند احمد)، ج۲۴۱/۶۱۱ . (همان)، ج۲۱۴/۸، (همان)، ج۱۷۲/۶.۱۲ . (تفسیر قرطبی)، ج۲۷۴/۱۴.۱۳ . (مسند احمد)، ج۳۰۵/۲.۱۴ . (همان)، ج۳۰۸/۱.۱۵ . (صحیح بخاری)، ۱۳۶/۲۱.۱۶ . همان) ۱۴۰/.۱۷ . سوره (فاطر)، آیه ۱.۱۸ . سوره (عنکبوت)، آیه ۴۱.۱۹ . سوره (اعراف)، آیه ۱۵۲.۲۰ . (صحیح بخاری)، ج۱۳۴/۲۱.۲۱ . سوره (مائده)، آیه ۹۰.۲۲ . (سوره سبأ) آیه ۱۳.۲۳ . (سوره (آل عمران)، آیه ۴۹.۲۴ . سوره (یونس)، آیه ۱۰۱.۲۵ . سوره (روم)، آیه ۴۲.۲۶ . (تاریخ الأمام السید رشید رضا)، ج۴۹۸/۱.

مختصری درباره ی نقاشی

2009-07-19T06:24:00.000-07:00

قدیمیترین نقاشیها در دنیا که متعلق به حدود ۳۲۰۰۰ هزار سال قبل میباشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشیها که با استفاده از افرای قرمز و رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شدهاند، تصاویری از اسبها، کرگدنها، شیرها، بوفالوها و ماموتها را نشان میدهند. اینها نمونههایی از نقاشی در غار هستند که در تمام دنیا وجود دارند. امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روشهای غیر از شیوههای کلاسیک خلق میشوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا، نور ، آتشبازی، چاپگر جوهرافشان، پیکسلهای صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده میکنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار میبرند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری، نقاشی گفته میشود.

jتاریخ نقاشی ایران از ابتدا تا دوره ی قهوه خانه

2009-07-19T06:19:00.000-07:00

» نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می اندازد.نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می اندازد. در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده اند. مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی های او یکی از معجزاتش بود. نقاشی (Torfan) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است بسال ۸۴۰ تا ۸۶۰ بعد از میلاد. این نقاشی های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه های درختی در این نقاشی ها وجود دارند. باستانی ترین نقاشی های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند. مینیاتورهای ایرانی (طرح های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال ۱۲۸۵ میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه های جنگ و شکار تزئین شدند. چین از قرن هفتم به بعد به عنوان یک مرکز هنری، مهمترین انگیزه برای هنر نقاشی در ایران بود. از آن به بعد یک رابطه بین نقاشان بودائی چینی و نقاشان ایرانی بوجود آمده است. از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند. کتابها با سرآغاز و حاشیه های زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل می شد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشی های دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت. مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشی های معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشی های اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند. مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند. تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازه ای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاه های مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است. اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود. از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است. بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانه ها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمی ترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال ۱۲۹۹ میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است. موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشن تر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است. پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشی ها همه خشک و بی حرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است. بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده اند. هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود. بر خلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند. متخصاص هنر نقاشی بر این باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال ۱۳۷۰ تا ۱۴۰۵ میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته اند. دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال ۱۴۴۴ میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است. یکی از این طرح ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است. ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال ۱۴۹۴ میلادی در هرات نقاشی شده است. بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود. یکی از برجسته ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است. نقاشی های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد. در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد. مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد. طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است. مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است. در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است. در نقاشی های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه هایی از جنگ ها است. در این نقاشی ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است. هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجاییکه در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی ها پی برد. نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است. در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند. "قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقمند بودند. در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند. آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به موضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند.

کاربرد رنگ در طراحی دکوراسیون

2009-07-15T22:34:00.001-07:00

کاربرد رنگ در طراحی داخلی تاثیر حاصل رنگهای سفید و خاکستری و اصول به کار بردن آنها در فضای داخلی مورد نظر در خدمت شما عزیزان
با آرزوی بهترینها براتون

تاثیرات حاصل از رنگ ها همواره لازمه دريافت نتيجه اي مطلوب از انجام هر نوع کار عملي، وجود اطلاعات و آگاهي لازم تئوري در آن زمينه است.
رنگ ها در دو بستر اصلي در محيط حضور مي يابند
: 1-پوشش هاي اصلي فضاها شامل ديوارها، کف ها، سقف ها و درها. 2-لوازم دکوراسيون شامل مبلمان،پرده ها، فرش و غيره. در مقام مقايسه اين دو قالب با هم، به لحاظ نقش دکوراسيوني شان در محيط، پوشش هاي فضا از اهميت بيشتري برخوردار مي باشند چون نسبت به لوازم دکوراسيوني ثابت تر بوده و به گونه اي نقش پس زمينه را براي آن لوازم اجرا مي کنند. در ميان اين پوشش ها، ديوارها به جهت وسعت حضورشان در فضا،جايگاه ويژه اي داشته و ميزان تأثير گذاريشان بر ديگر لوازم دکوراسيوني بسيارچشمگيرتر است. گذشته از موضوع تأثير بر روي ديگر لوازم محيط، ديوارها و رنگ انتخابشان در تغيير وسعت و نور فضا نيز بسيار مؤثر است.

رنگ سفید سفيد سمبل خلوص، بي گناهي، پاکي، آرامش و صلح است. رنگ سفيدالقاء کننده آرامش، صفا و آسايش است. سفيد به همراه خلوصش، يکي از کاربردي ترين رنگها در طراحي دکوراسيوني يک فضا است زيرا که با همه رنگ ها قابل ترکيب است. ( منظوراز ترکيب در اين مباحث، کنار هم قرارگيري رنگ ها در يک کمپوزسيون رنگي درفضا است). به کارگيري رنگ سفيد در فضا به خصوص براي پوشش هاي اصلي، آن مکان را روشن تر و بزرگتر جلوه مي دهد. بنابراين براي فضاهاي کوچک و کم نور انتخاب ايده آلي است. سفيد خالص هنگامي که با نور طبيعي نور پردازي مي شود، يک رنگ گرم را ايجاد ميکند ولي در زير نورهاي مصنوعي به نظر سرد مي رسد. در نتيجه با اضافه کردن نورهاي زرد، قرمز و قهوه اي در کنار نور مصنوعي مانند فلورسنت و يا افزودن لوازمي به يک ويا چند رنگ ياد شده در محيط تغيير مي کند. اين رنگ ها از کيفيت سفيد نمي کاهند بلکه آن را گرم تر مي کنند.

رنگ سفيد براي فضاهائي با عناصر معماري قديمي و يا جهت ايجادهماهنگي بين سبک هاي کاملاً مجزاي معماري بسيار ايده آل است.
براي حفظ آرامش فضايي با سطوح سفيد مي توان از لوازمي با رنگ هاي خنثي و بافت هاي طبيعي مانند چوب استفاده نمود و براي ايجاد تضادهاي ظريف و زيبا، تعدادي رنگ هاي دراماتيک نيز به اين ترکيب افزود.
رنگ های خنثی

رنگ هاي خنثي، رنگ هايي هستندکه از ميزان زيادي سفيد برخوردار بوده ولي به هيچ يک از رنگ هاي اوليه و ثانويه متمايل نيستند. با اين تعريف رنگ هاي کم مايه مانند صورتي کم رنگ يا آبي آسماني جزءرنگ هاي خنثي محسوب نمي شوند ولي رنگ کرم يکي از رنگ هاي خنثي به حساب مي آيد. همين مسئله در مورد خاکستري روشن که از مشکي نشأت گرفته است نيز صدق مي کند.

رنگ هاي خنثي در بسياري از مواد طبيعي مانند سنگ ها، خاک، زمين، چوب ، حصير، شن و امثال اينها و يا در برخي از موارد مصنوعي مانند فلز، شيشه، سيمان و غيره ديده مي شوند. رنگ هاي خنثي در دنياي دکوراسيون از اهميت بسياري برخوردار بوده و کاربردي هستند. خنثي بودن آنها به اين معناست که مي توانيد به راحتي در کنار هر رنگ ديگري بدون احتمال وجود از دست رفتن زيبايي هاي هر يک به خصوص رنگ ها، ترکيبي مناسب در فضاايجاد کرد. با توجه به آنکه اين رنگ ها نيز آرام بخش و ملايم هستند. با پوشش ديوار به يکي از آنها مي توان پس زمينه خوبي براي نصب تابلو ، نوارهاي چاپي و کاغذي ،پرده ها به طور کلي ديوارکوب ها فراهم آورد.
اگر فضا به قدري از لوازم دکوراسيون پر شده باشد که احساس آرامش را بر هم ريزند، يکي از راههاي ايجاد تعادل در محيط باحفظ همان وسائل، رنگ آميزي سطوح اصلي يا تعويض پوشش هاي ثانويه مانند رومبلي،پرده و غيره به يکي از رنگ هاي خنثي است.

هنگامي که قصد داريد قسمتي از فضا مانند يک ديوار، در، پنجره و يا حتي خرده ريزهايي مانند دستگيره، چوب پرده و به طور کلي هر وسيله اي که در محيط وجود دارد به محض ورود بيننده به داخل، نظر او را جلب نکند. آنها را به يکي از رنگ هاي خنثي رنگ آميزي کرده و يا رنگ خنثي را در انتخاب آنها درنظر بگيريد. از اين خاصيت رنگ هاي خنثي براي رفع عيوب معماري و شکستگي ها وفرورفتگي ها مي توان بهره زيادي کسب کرد. به عنوان مثال با رنگ آميزي بخشي از فضاکه داراي مشکل ساختاري است و شما نمي خواهيد فوري مورد توجه بيننده قرار بگيريد،توسط يکي از رنگ هاي خنثي به راحتي مي توانيد آن را در نظر اول بپوشانيد.
به کارگيري رنگ هاي خنثي در محيط نيز با اهداف گوناگون دکوراسيوني صورت مي گيرد.

نصب تابلوئي به رنگ زرد، با خاصيت گرم در فضايي که اغلب پوشش ها و لوازم دکوراسيوني آن از رنگ هاي خنثي انتخاب شده است، مي تواند داراي دو هدف باشد: 1-جلب نظر بيننده به طرف اثر هنري تابلو که در اينجا با نورپردازي اين تأکيد را بيشترکرده است. 2- تغيير فضاي يکنواختي با عنصري با رنگ آميزي گرمتر و انرژي دارتر.
رنگ هاي خنثي در پرده هاي مختلف از روشن تا تيره وجود دارند و به لحاظ سبک جزءترکيبات رنگي مورد استفاده در سبک کلاسيک هستند. به عنوان نمونه اگر طراح داخلي به لزوم جلوه دادن فرورفتگي در کنار پنجره و پله تأکيد داشت به طور قطع يک و ياترکيبي از چند رنگ گرم را در کنار رنگ هاي ملايم و خنثي به کار مي برد تا به اين ترتيب نظر هر بيننده در حال عبور از آن محيط را به خود جلب کند. ولي اکنون باانتخاب اغلب پوشش هاي محيط به رنگ هاي خنثي مقصودي برعکس داشته و ممکن است هنگامي که فردي از پايين به بالا آمده و يا از پله ها به طبقه پايين مي رود حتي اين فضا راناديده بگذرد.

هتل ارم کیش

2009-07-15T22:08:00.000-07:00

نقاشی های سهراب

2009-02-23T01:50:00.000-08:00

نقاشی های سهراب

2009-02-23T01:32:00.000-08:00

2008-12-10T01:46:00.000-08:00

10 دي‌؛ آخرين مهلت شركت در جشنواره هنرهاي تجسمي فجر
1387 آذر 16

هنرمندان متقاضي شركت در نخستين جشنواره هنرهاي تجسمي فجر تا 10 دي‌ماه سال جاري مهلت دارند. نخستين جشنواره هنرهاي تجسمي فجر به مناسبت سي‌امين سالگرد پيروزي انقلاب اسلامي و با شعار «اميد به آينده» در پنج رشته نقاشي، مجسمه‌سازي، گرافيك (پوستر)، عكاسي و كاريكاتور از 12 بهمن‌ماه در موزه هنرهاي معاصر تهران، فرهنگسراي نياوران و مجموعه فرهنگي آزادي آغاز به كار مي‌كند.
بنا بر اين گزارش، هنرمندان شركت كننده در اين جشنواره تا 10 دي‌ماه سال جاري مهلت دارند تا آثارشان را با موضوع «اميد به آينده» در هر بخش حداكثر پنج اثر به دبيرخانه جشنواره فجر ارسال كنند.برگزاري همايش شامل سخنراني و ارايه مقاله، كارگاه آموزش هنري در رشته‌هاي نقاشي، كاريكاتور و هنر جديد و برگزاري نمايشگاه هنرمندان پيشكسوت (خارج از مسابقه) از بخش‌هاي جنبي اين جشنواره است.به نفرات اول در هر رشته، تنديس جشنواره، لوح افتخار و امتياز اعزام به كشور ايتاليا براي بازديد از پنجاه و سومين بي‌ينال بين‌المللي ونيز به مدت يك هفته اهدا خواهد شد. به 3 نفر از شركت كنندگان در هر رشته به طور جداگانه تنديس جشنواره، لوح تقدير و 20 سكه بهار آزادي و به پنج نفر از هنرمندان در پنج رشته هنري جشنواره كه با داوري مردمي انتخاب شوند، هر يك معادل دو ميليون تومان جايزه نقدي اهدا مي‌شود.همچنين موزه هنرهاي معاصر تهران يكي از بهترين آثاري را كه با موضوع سي‌امين سالگرد پيروزي انقلاب اسلامي به شيوه هنرمندانه خلق شده باشد، با نظر كارشناسي و توافق هنرمند به عنوان جايزه ويژه در خصوص گنجينه موزه خريداري خواهد كرد.همچنين به پنج نفر از هنرمندان مدعو در هر رشته به مدت يك هفته جهت بازديد از پنجاه و سومين بي‌ينال بين‌المللي با هزينه مركز هنرهاي تجسمي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي اعزام خواهند شد.بنابراين گزارش،كليه آثار پذيرفته شده جشنواره پس از پايان نمايشگاه در تهران و همه استان‌هاي كشور به نمايش درخواهد آمد.حبيب‌الله آيت‌الهي رياست افتخاري جشنواره را برعهده دارد، غلامعلي طاهري دبيركل جشنواره است و عبدالمجيد حسيني‌راد، دبير بخش همايش، ناصر پلنگي دبير كارگاه آموزشي، كاظم چليپا دبير رشته نقاشي، نادر قشقايي دبير رشته مجسمه‌سازي)، فرزاد اديبي دبير رشته پوستر، عليرضا كريمي صارمي دبير رشته عكاسي و مسعود شجاعي طباطبايي دبير رشته كاريكاتور هستند.همچنين ابراهيم حقيقي، محمدعلي رجبي، غلامعلي طاهري، عباس ميرهاشمي، مصطفي گودرزي، مسعود شجاعي طباطبايي و طاهر شيخ‌الحكمايي به عنوان شوراي سياستگذاري و هيأت علمي نخستين جشنواره بين‌المللي هنرهاي تجسمي فجر انتخاب شده‌اند.نخستين جشنواره بين‌المللي هنرهاي تجسمي فجر از سوي دفتر امور هنرهاي تجسمي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي از 12 بهمن ماه به مدت يك ماه در موزه هنرهاي معاصر تهران، فرهنگسراي نياوران و مجموعه فرهنگي آزادي برگزار مي‌شود.

فراخوان جشنواره

2008-12-07T01:43:00.000-08:00

فراخوان جشنواره هنرهای تجسمی فجر، مهرماه منتشر می‌شود

فراخوان نخستین جشنواره هنرهای تجسمی فجر اوایل مهرماه امسال منتشر می‌شود.
فراخوان نخستین جشنواره هنرهای تجسمی فجر اوایل مهرماه امسال منتشر می‌شود. نخستین جشنواره هنرهای تجسمی فجر، بهمن‌ماه سال جاری از سوی دفتر امور هنرهای تجسمی وزارت ارشاد برگزار خواهد شد و فراخوان شركت در این جشنواره تا پایان شهریورماه و اوایل مهرماه سال جاری منتشر خواهد شد. بر اساس این گزارش، نخستین جشنواره هنرهای تجسمی فجر از ۱۲ بهمن تا ۱۲ اسفندماه سال جاری در بخش‌های مختلف هنرهای تجسمی اعم از نقاشی،گرافیك، مجسمه‌سازی، تصویرسازی،عكاسی،كاریكاتور و هنر جدید برگزار می‌شود. همچنین كلیات آیین‌نامه جشنواره هنرهای تجسمی فجر نیز از سوی غلامعلی طاهری،مصطفی گودرزی و ابراهیم حقیقی تدوین شده كه به تصویب دفتر امور هنرهای تجسمی وزارت ارشاد رسیده است ولی هنوز به تأیید معاونت هنری این وزارتخانه نرسیده است. این آیین‌نامه پس از آن كه مورد تأیید و تصویب نهایی از سوی معاونت هنری وزارت ارشاد قرارگرفت، لازم‌الاجرا خواهد شد. به دنبال تصویب این آیین‌نامه،‌شورای سیاست‌گذاری نخستین جشنواره هنرهای تجسمی فجر با حضور كارشناسانی از بخش‌های مختلف هنرهای تجسمی تشكیل خواهد شد كه در خصوص چگونگی برگزاری جزئیات جشنواره امسال در بخش‌های مختلف اظهار نظر خواهند كرد. بر اساس این گزارش، اعضای شورای سیاست‌گذاری نخستین جشنواره هنرهای تجسمی فجر مشخص شده‌اند اما هنوز به طور رسمی معرفی نشده‌اند و با معرفی اعضای این شورا، دبیر جشنواره نیز مشخص خواهد شد. غلامعلی طاهری یكی از گزینه‌های دبیری نخستین جشنواره در نظر گرفته شده كه البته طاهری هنوز این سمت را نپذیرفته است.

جشنواره ی هنر های تجسمی

2008-12-07T01:35:00.001-08:00

نخستین جشنواره بین المللی هنرهای تجسمی فجر برگزار می‌شود

به مناسبت سی‌امین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی و با شعار «امید به آینده» نخستین جشنواره بین‌المللی هنرهای تجسمی فجر بهمن‌ماه برگزار می‌شود.
به مناسبت سی‌امین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی و با شعار «امید به آینده» نخستین جشنواره بین‌المللی هنرهای تجسمی فجر بهمن‌ماه برگزار می‌شود. به نقل از روابط عمومی موزه هنرهای معاصر تهران، دفتر امور هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد نخستین جشنواره بین المللی هنرهای تجسمی فجر را با هدف ایجاد بستر مناسب برای ظهور و بروز خلاقیت‌های هنری و انتقال پیام هنرمندان ،ارج نهادن به هنر معنوی و دینی، معرفی و تعالی ارزش‌های والای هنر ایرانی و اسلامی، ارتقای زمینه مناسب جهت ارتباط میان هنرمندان معاصر ایران و جهان، تأكید بر ارزش های هنر متعهد انقلاب اسلامی و شناسایی هنرمندان معاصر و فعال رادر پنج رشته نقاشی، مجسمه سازی، گرافیك(پوستر)، عكاسی و كاریكاتور با موضوع و شعار «امید به آینده» در محل موزه هنرهای معاصر تهران، فرهنگسرای نیاوران و مجموعه فرهنگی آزادی برگزار می‌كند. بنابر همین گزارش هنرمندان شركت كننده در این جشنواره می‌توانند با موضوع «امیدبه آینده» (موضوع جشنواره برای كلیه رشته‌ها مشترك است) در هر بخش حداكثر پنج اثر به دبیرخانه جشنواره فجر ارسال نمایند. همچنین در نخستین جشنواره هنرهای تجسمی فجر برگزاری همایش شامل سخنرانی و ارائه مقاله، كارگاه آموزش هنری در رشته‌های نقاشی، كاریكاتور و هنر جدید و برگزاری نمایشگاه هنرمندان پیشكسوت (خارج از مسابقه) از بخش‌های جنبی می‌باشد. به نفرات اول در هر رشته تندیس جشنواره لوح افتخار و امتیاز اعزام به كشور ایتالیا در خصوص بازدید از پنجاه وسومین بی‌ینال بین‌المللی ونیز به مدت یك هفته اهدا خواهد شد. به ۳ نفر از بازدیدكنندگان در هر رشته به طور جداگانه تندیس جشنواره لوح تقدیر و ۲۰ سكه بهار آزادی و به پنج نفر از هنرمندان در پنج رشته هنری جشنواره كه توسط داوری مردمی انتخاب شوند هر یك معادل مبلغ دومیلیون تومان جایزه نقدی اهدا می‌شود. همچنین موزه هنرهای معاصر تهران یكی از بهترین آثاری را كه با موضوع سی امین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی آفریده و با شیوه هنرمندانه بیان گردیده باشد در هر یك از رشته‌ها با نظر كارشناسی و توافق هنرمند به عنوان جایزه ویژه در خصوص گنجینه موزه خریداری خواهد كرد. همچنین به پنج نفر از هنرمندان مدعو در هر رشته به مدت یك هفته جهت بازدید از پنجاه و سومین بی‌ینال بین‌المللی و نیز توسط مركز هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و با هزینه این مركز اعزام خواهند شد. بنابراین گزارش،كلیه آثار پذیرفته شده جشنواره پس از پایان نمایشگاه درتهران و كلیه استان های كشور به نمایش درخواهد آمد و بدیهی است پس از پایان نمایش استانی، اصل آثار به هنرمندان عودت داده خواهد شد و همچنین به كلیه شركت كنندگان كه اثارشان در نمایشگاه به نمایش درآید گواهی شركت و یك جلد كتاب جشنواره مربوط به همان رشته تعلق خواهد گرفت. ● دبیران نخستین جشنواره بین المللی هنرهای تجسمی فجر معرفی شدند طی احكامی جداگانه از سوی محمود شالویی مدیركل دفتر امور هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ،دبیران پنج رشته نقاشی، گرافیك (پوستر)، عكاسی، كاریكاتور و مجسمه‌سازی در خصوص نخستین جشنواره بین‌المللی هنرهای تجسمی فجر معرفی شدند. شالویی مدیركل دفتر امور هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و رئیس شورای سیاستگذاری نخستین جشنواره بین المللی هنرهای تجسمی فجر كه از دوازدهم بهمن تا دوازدهم اسفند در رشته نقاشی، گرافیك(پوستر)، عكاسی، كاریكاتور و مجسمه سازی در موزه هنرهای معاصر تهران ،فرهنگسرای نیاوران و مجموعه فرهنگی آزادی برگزار می‌گردد، حبیب الله آیت الهی (رئیس افتخاری جشنواره)، غلامعلی طاهری (دبیركل جشنواره)، عبدالمجید حسینی راد(دبیر بخش همایش)، ناصر پلنگی (دبیر كارگاه آموزشی)، كاظم چلیپا(دبیر رشته نقاشی)، نادر قشقایی (دبیر رشته مجسمه سازی)، فرزاد ادیبی(دبیر رشته پوستر)، علیرضا كریمی صارمی (دبیر رشته عكاسی) و مسعود شجاعی طباطبایی (دبیر رشته كاریكاتور) منصوب شدند. همچنین ابراهیم حقیقی، محمدعلی رجبی، غلامعلی طاهری، عباس میرهاشمی، مصطفی گودرزی، مسعود شجاعی طباطبایی و طاهر شیخ الحكمایی به عنوان شورای سیاستگذاری و هیأت علمی نخستین جشنواره بین المللی هنرهای تجسمی فجر انتخاب شدند. یادآوری می‌شود نخستین جشنواره بین‌المللی هنرهای تجسمی فجر با موضوع «امید به آینده» از دوازدهم بهمن ماه به مدت یك ماه در موزه هنرهای معاصر تهران، فرهنگسرای نیاوران و مجموعه فرهنگی آزادی برگزار می‌گردد. علاقه مندان در خصوص تهیه فرم و فراخوان جشنواره می‌توانند به روابط عمومی موزه هنرهای معاصر تهران دبیرخانه دائمی نمایشگاه مراجعه نمایند.

گالری سهراب

2008-11-27T03:11:00.000-08:00

پوستر های عاشورایی

2008-11-22T00:52:00.001-08:00

دومین سوگواره پوسترهای عاشورایی دی ماه برگزار می‌شود..دومین سوگواره پوسترهای عاشورایی 22 دی‌ماه همزمان با سومین روز ماه محرم امسال در خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود. احمد آقاقلی‌زاده ، دبیر دومین سوگواره پوسترهای عاشورایی ، در جمع خبرنگاران گفت: این سوگواره را با هدف جلوگیری از گسترش شمایل نامناسب از واقعه عاشورا برگزار می کنیم تا جامعه هنری به واسطه هنر و علاقه مندی به این موضوع گامی کوچک برای برطرف شدن این معضل بردارند و مردم را به سوی هنر اصیل سوق دهند.وی افزود : هنرمندان و طراحان گرافيك تا 30 آذرماه فرصت دارند تا آثارشان را براي شركت در اين نمايشگاه به دبيرخانه ارسال كنند و قباد شيوا، علي وزيريان، مسعود نجابتي، حميد شريفي و كوروش پارسانژاد در تركيب هيات انتخاب ، آثار رسیده را گزینش می کنند .آقا قلی زاده در مورد شرایط آثار گفت: هرهنرمند مي‌تواند حداكثر پنج اثر خود را به شكل پرينت رنگي A4 همراه با فايل رايانه‌اي با فرمتTiff و كيفيت dpi300 به دبيرخانه نمايشگاه واقع در در خيابان حافظ، تقاطع سميه، حوزه هنري، دبيرخانه دائمي‌نمايشگاه‌هاي مركز هنرهاي تجسمي ‌ارسال كنند.دبیر دومین سوگواره پوستر های عاشورایی در پایان افزود : همچنين مركز هنرهاي تجسمي حوزه هنری براي نفرات اول تا سوم اين نمايشگاه به ترتيب 7 ،5 و 3 سكه بهار آزادي به همراه ديپلم افتخار در نظر گرفته است و همچنين به ده نفر برگزيده ديگر نيز لوح تقدير و يك سكه بهار آزادي و به همه هنرمنداني كه‌آثارشان به نمايشگاه راه يابد گواهي شركت و يك نسخه از كتاب نمايشگاه اهدا می شود.

پوستر های عاشورایی

2008-11-22T00:52:00.000-08:00

2008-11-17T02:18:00.000-08:00

2008-11-17T02:16:00.000-08:00

IRAN FOOD

2008-11-04T02:35:00.000-08:00

Iran Food & Dining

You can't have it! The food is out of this world. It's not spicy yet it's varied and imaginative. Perhaps the only bad thing you can say about Iranian food is that it's time-consuming to prepare. Rice is the staple food and the Iranians cook it superbly.

There are numerous restaurants, fast food/pizza joints, Kababis, traditional teahouses and hotel restaurants serving both Iranian and foreign cuisine. Persian foods as Kabab, Ghormeh Sabzi, Abgusht, Chelo Morgh and Fesenjan are available in almost all restaurants. Vegetarianism is foreign to most Iranian although there are a lot of good vegetarian dishes in Iranian dishes.

Alcoholic drinks are forbidden in Iran. Think of Iran as a cleansing experience, where your body can recover from all that overindulgence in alcohol. This way at least, you’ll feel better about not being able to get a drink. Drinks such as colas, locally produced Delester which comes in several flavors, and different fruit juices are available everywhere. You can find tea and coffee in Tea Houses (Chaykhuneh) and cafes all around the cities. Tap water is often drinkable and bottled water is widely available.

Tipping:
In large hotels, a 10 to 15 per cent service charge is added to the bill. In restaurants (Chelokababis) it is usual to leave some small change. Tipping is not expected in tea-houses or small hotels.
منبع:www.irpedia.com

2008-10-15T02:15:00.001-07:00

کتاب های سال دوم :

1) مبانی هنر های تجسمی.
2) تاریخ هنر ایران.
3) کارگاه چاپ دستی.
4) عکاسی 1
5) طراحی 1
6) خوشنویسی.

کتاب های سال سوم :

1) عکاسی 2.
2) تاریخ هنر جهان.
3) مبانی تصویر سازی.
4) خط در گرافیک.
5) ترسیم فنی.
6) صفحه آرائی.
7) طراحی 2

کتاب های پیش دانشگاهی :

1) سیر هنر 1و2
2) کارگاه هنر 1و2
3) آشنائی با میراث فرهنگی.
4) آشنائی با مشاغل هنری .
5) انسان, فضا , طراحی
6) هنرو ادب

کتاب های متفرقه :

قابل توجه دوستان , توی کنکور هنر همیشه از منابع متفرقه استفاده میشه !
برای تقویت بخش خلاقیت تصویری , هر کتابی که در رابطه با رشته ی هنر هست و تصویر داره رو نگاه کنید.
درک تصاویر برای کنکور هنر خیلی مهم !

بعضی از کتاب ها :

1) آشنائی با بنا های تاریخی.
2) کتاب مبادی سواد بصری.
3) مبانی هنر های تجسمی (استاد غلامحسین نامی)
4) مبانی هنرهای تجسمی (استاد حلیمی)
5 ) مبانی رنگ ایتن.

فعلا اینا یادم بود , اگه باز یادم اومد میذازم.

2008-10-15T02:10:00.000-07:00

منابع سؤالات آزمون تخصصي گروه آزمايشي هنر در آزمون سراسري سال 1387
سازمان سنجش آموزش کشور - 23/08/86
به اطلاع داوطلبان گروه آزمايشي هنر مي‎رساند كه بخشي ازسؤال‎هاي تخصصي گروه آزمايشي هنر در آزمون سراسري سال 1387، ازكتاب‎هاي مشروح زير طراحي خواهد شد: رديف نام كتاب كد كتاب رديف نام كتاب كد كتاب
1 كارگاه هنر 1 594 11 علم مناظر و مرايا 1/489
2 كارگاه هنر 2 1/594 12 مباني تصويرسازي 2/495
3 سير هنر در تاريخ 1 3/594 13 طراحي (1) 92/359
4 سير هنر در تاريخ 2 8/594 14 طراحي (2) 9/489
5 هنر و ادب فارسي 4/594 15 خوشنويسي 1/467 و 89/359
6 انسان، فضا، طراحي 7/594 16 آشنايي با بناهاي تاريخي 6/492
7 آشنايي با ميراث هنري و فرهنگي ايران 6/594 17 خط در گرافيك 6/491
8 مباني هنرهاي تجسمي 21/358 18 ترسيم فني و نقشه‎كشي 78/359
9 تاريخ هنر ايران 5/356 19 آشنايي با موسيقي 5/594
10 تاريخ هنر جهان 7/470 20 آشنايي با هنرهاي نمايشي 9/594

ضمناً ياد‎آوري مي‎شود كه كتاب‎هاي مذكور، توسط سازمان پژوهش و برنامه‎ريزي آموزشي وزارت آموزش و پرورش چاپ و ازسوي انتشارات مدرسه توزيع مي‎شود. داوطلبان مي‎توانند براي تهيه كتب مذكور به فروشگاه‎ انتشارات نوشت‎افزار مدرسه واقع در تهران، خيابان سپهبد قرني، نرسيده به پل كريمخان زند، روبروي بيمه البرز، تلفن:
9-88800324 و 88823149 و يا به شعبه‎هاي فروش انتشارات مدرسه در سراسر كشور مراجعه كنند

اثار ماتیس

2008-09-20T05:46:00.000-07:00

2008-09-17T07:35:00.000-07:00

در 1869 در لوکاتو - کامبرزی در شمال فرانسه متولد شد. در رشته حقوق تحصیل کرد. در 1890 در پاریس در آکادمی زولین - زیر نظر گوستاو مورو به فراگیری هنر پرداخت. در 1897 با پیسارو و در 1899 با دورن آشنا شد. کارهای خود را در نمایشگاه های مختلفی - از جمله از 1901 در سالن مستقل ها و از 1903 در سالن پائیز به نمایش درآورد. در 1904 نخستین نمایشگاه انفرادی خود را در گالری ولار برگزار کرد. تابستان ها را با نقاشی کردن در جنوب فرانسه می گذراند. در سال های 1905 - 1906 همراه نقاشان دیگری با عنوان فووها آثار خود را در سالن پائیز به نمایش گذاشت. در 1909 چند نقاشی بزرگ اندازه برای خانه شچوکین در مسکو کشید. به ایتالیا - آلمان - اسپانیا - مراکش - و مسکو سفرنقاش و مجسمه ساز معروف فرانسوی اواخر قرن نوزدهم ونیمه اول قرن بیستم ،با سبک بدیع نقاشی و مجسمه سازی پیروان به دست آورد و بسیاری از شاگردان او نیز در عالم نقاشی شهرت یافتند . در سالهای دهه 1910 و 1920 بین ماتیس و پیکاسو رقابت شدیدی به وجود آمد ، ولی در سالهای پایانی عمر ماتیس این رقابت به دوستی مبدل شد . ماتیس درسال 1954 در سن 85 سالگی در گذشت .

گزیده‌ای از یک نامه‌ی برانگیزاننده و الهام بخش از « هنری ماتیس » ترجمه: سیاووش روشندل

Henri MatisseDecember 31, 1869 – November 3, 1954-
ونیز، 14 فوریه 1948آقای کلیفورد عزیزمن همواره تلاش کرده‌ام تا سختی‌های کارم را پنهان کنم و آرزویم این بوده که کارهایم به روشنی و سرخوشی بهاران باشند، چنان که هرگزکسی نتواند سختی و مشقت پسِ کار را حتي حدس بزند. از این رو نگرانم که جوانان در طرح‌های من تنها قلم‌اندازی و بی‌دقتی‌های آشکار را ببینند و آن را بهانه‌‌ای قرار دهند برای معاف کردن خود ازکوششهای ناگزیری که به باور من ضروری‌اند.
نمایشگاه‌های اندکی که در چند سال اخیر شانس بازدیدشان را داشتم نگرانم می‌‌کنند که نقاشان جوان از مسیر کند و دردناک تمرین‌هایی که برای آموزش هر نقاش معاصری که مدعی معماری رنگ است ضروری است اجتناب کنند. این کار مشقت‌‌بار امری حیاتی است، حقیقتا اگر باغ در زمان مناسب شخم نخورد، آنگاه دیگر به هیچ دردی نخواهد خورد. آیا جز این است که هر سال زمين را ابتدا صاف و پاك می‌‌‌کنیم و از آن پس کشت می کنیم؟هنگامی که هنرمند نداند چگونه دوره‌های شکوفایی‌اش را با کارهایی که تنها شباهت اندکی به محصول نهایی دارند سامان دهد، او آینده‌ی کوتاهی پیش روی خود دارد، یا هنگامی که هنرمندی "ظهور" می کند و دیگر حسی برای بازگشت گاه به گاه به زمین ندارد، آنگاه او شروع به چرخیدن و تکرار خود می کند، تا آنجا که با هر بار تکرار کنجکاوی اش خاموش و خاموش تر شود...
نقاش آینده باید چیزی را كه برای رشدش لازم است بو بکشد، اگر آن- طراحی یا حتی مجسمه سازی- یا هر چیز ديگري است كه به او اجازه می دهد تا با طبیعت یکی شود، و خود را از طریق او بشناسد، با نفوذ به درون اشیا، - چیزی که من آن را طبیعت می‌نامم -و همه‌ي آنچه که احساسش را برمی‌انگیزد.من بر این باورم که مطالعه کار از راه طراحی ضروری‌ترین کار است. اگر طراحی را برآمده از روح و رنگ را برآمده از احساس بدانیم، پس ابتدا باید طراحی کنید، تا روح به چنان رشدي برسد که بتواند رنگ را در مسیرهای معنوی خود هدایت کند. اين چيزي است كه مي‌خواهم فریادش کنم، هر بار کار مردان جوانی را می‌بینم که نقاشی دیگر برای‌شان ماجرایی نیست، و آن‌ كه تنها هدف اش دستیابی به عنوان مرد اول صحنه در راه شهرت است.
تنها پس از سال ها ممارست است که هنرمند جوان می تواند رنگ را لمس کند- رنگ نه منظور وصف، چنان‌كه هست، بلکه به عنوان بیانی صمیمانه. آنگاه او می تواند امیدوار باشد که همه‌ی تصاویر، حتی همه‌ی نمادها یا سمبل‌هایی که استفاده می کند، بازتابی از عشقش به اشیاء باشد، به مثابه بازتاب صمیمیتش باشد، در صورتي كه توانایی برگیری از آموخته‌هایش را داشته باشد، با خلوص، و بی دروغ گفتن به خود.آنگاه او رنگ را با بصیرت به کار خواهد گرفت؛‌ آن را در هماهنگی با طراحی ای طبیعی، غیر قراردادی و تماما رازآمیز روی کار خواهد نشاند، تماما بیرون جهیده از احساساتش؛ این همان چیزی است که اجازه می داد تا تولوز لوترک Henri de Toulouse-Lautrec در انتهای عمرش بانگ بر آورد که:"سرانجام، دیگر نمی دانم چگونه باید طراحی كرد."
نقاشی که تازه نقاشی را شروع كرده فکر می کند نقاشی‌اش برآمده از قلب اوست. هنرمندی که رشدش کامل شده نیز فکر می کند با قلبش نقاشی می کند. تنها دومی راست است، چرا که انظباط و تمرینش او را قادر مي‌سازد كه شوک هایی را متحمل شود که حداقل برخی از آن‌ها باید پنهان نگاه داشته شوند.من مدعی آموزش نیستم، تنها نمی خواهم نمایشگاهم برای کسانی که دارند راه خود را پیدا می کنند، محملی برای برداشت‌های خطا شود. دوست دارم مردم بدانند نمی‌توان رنگ ها را بی‌دردسر درچنته‌ی خود داشت، بی آن که از مسیر دشوار تمرین‌های شایسته‌ی آن عبور كرده باشيم. اما پیش از هر چیز روشن است که فرد باید استعداد رنگ داشته باشد، چنانکه خواننده باید برخوردار از صدا باشد . بی این استعداد فرد راه به جایی نمی برد، و هر کس نمی تواند مثل کورِجو (Correggio) به صداي بلند بگويد: " من هم نقاش هستم = Anch' io son pittore " * .رنگ شناس، حضور خود را اعلام می کند، حتی اگر كارش طراحی ساده ای با زغال باشد.
*جمله‌اي كه كورجو در هنگام ديدن نقاشي رافائل به نام "سنت سيسيليا در بولوني" ("St. Cecilia" at Bologna) به زبان آورد.__________________ کرد. از 1919 به بعد برای باله های دیا گیلف دکورسازی کرد. در 1930 برای دیوار نگاری مجموعه بارنز در پنسیلوانیا سفارش کار دریافت کرد. در سال های 1948- 1951 تزئینات داخلی کلیسای روزر در ونس را بر عهده گرفت. نخستین جایزه خود را در نمایشگاه بین المللی کارنگی در پیترزبورگ در 1927 - و سپس در بی ینال ونیز در 1950 دریافت کرد. ماتیس به سبب نوآوری ها و اثرگذاری هایش بر معاصران - یکی از مهمترین هنرمندان قرن بیستم به شمار می آید. اهمیت تاریخی کشف های او در عرصه رنگ ناب را می توان در حد دستاورد کوبیسم در آزاد سازی فرم از قید بازنمایی عینی دانست. ماتیس به هنری متعادل - ناب - آهنگین - آرامش بخش - و عاری از موضوع های گزنده و دلگیر معتقد بود. ماتیس در سال 1954 در ونس در جنوب شرقی فرانسه با زندگی وداع کرد

کتاب امروز

2008-09-17T06:39:00.000-07:00

ک
محصول كشور : ایران

این کتاب حاوی اطلاعات جامعی در خصوص مکاتب، سبک‌شناسی، جنبشهای ادبی و هنر جهان و تاریخ و نقد آن تا پایان قرن بیستم است.

فهرست مطالب این کتاب

مکاتب ادبی
- اومانیسم
- کلاسی سیسم (کلاسیسم)
- مکتب رمانتی سیسم
- رآلیسم
- ناتورالیسم (طبعیت گرایی)
- هنر برای هنر
- پارناس
- مکتب سمبولیسم
- ناتوریسم
- وریسم
- فوتوریسم
- امپرسیونیسم
- اکسپرسیونیسم
- کوبیسم
- مکتب دادائیسم
- مکتب سوررآلیسم
- اونانیمیسم (وفاق گرایی)
- اگزیستانسیالیسم (هستی گرایی)
- ایماژیسم (تصویرگرایی)
- اوبژکتیویسم
- کاسموپلیتیسم (جهان وطنی)
- ادبیات معاصر
- مدرنیسم
- پست مدرنیسم (پسامدرنیسم)
- آوانگارد (حجم - پیشرو)
مکاتب هنری جهان
- هنر پیش از تاریخ
- هنر منطقه اژه
- هنر یونان
- هنر اتروسک
- هنر روم
- هنر مسیحیت و بیزانس
- هنر رومانسک
- هنر گوتیک
- هنر در عصر نوزایی
- هنر رنسانس
- منریسم یا شیوه‌گری
- هنر باروک
- هنر روکوکو
- نئوکلاسیسم (کلاسی سیسم)
- رمانتیسم (رمانتی سیسم)
- رآلیسم (واقع گرایی)
- فولک آرت (هنر عامیانه)
- هنر مدرن
- امپرسیونیسم
- پست امپرسیونیسم
- اکسپرسیونیسم
- آبستره اکسپرسیونیسم
- ناتورالیسم
- وریسم - حقیقت گرایی
- هنر برای هنر / پارناسین
- دکادنس / انحطاط
- سمبولیسم / نمادگرایی
- سینته تیزم: (ساده گرایی) - (تلفیق گرایی)
- نبیس - نبی ها
- ایکونوگرافی (شمایل نگاری یا شمایل سازی)
- هنر قرن بیستم
- فوویسم
- گروه پل
- آبستره آرت - هنر انتزاعی
- گروه هنرمندان نو (نویه گونتسلر فرینیگونگ)
- بلو ا رایتر / سوارکاران آبی رنگ
- کوبیسم (ابتدایی - تحلیلی - ترکیبی)
- پیکره سازی به شیوه کوبیسم
- شیوه پوریسم / ناب گرایی
- حاضر آماده / بازاری
- اورفیسم
- گروه کمدن تاون
- فوتوریسم / آینده گرایی
- ایماژیسم - تصویرگرایی
- ورتی سیسم
- کوبو فوتوریسم
- رایونیسم / پرتوگرایی یا شعاع گرایی
- سوپرماتیسم / سوپرمتیسم
- کانستروکتیویسم / ساختارگرایی
- گروه د. استیل
- پیکر تراشی گروه د. استیل
- معماری گروه د. استیل
- بروتالیسم
- سبک بین‌المللی در معماری
- مدرسه هنرهای زیبا / بوزار
- دویچر ورکبوند / انجمن کار
- گروه نوامبر
- شورای هنر
- آرت دکو / نووو دکو یا نئو دکو
- مدرسه باوهاوس
- نئو ایژکتیو / نوعینیت یا واقع گرایی متمرکز کردن زیرکانه
- اگلی رآلیسم / واقع گرایی کریه
- اوالترائیسم / فراگرایی
- شعر هرمسی
- مکتب متافیزیکی
- دادائیسم
- آنتی آرت / ضد هنر
- سوررآلیسم - فرا واقع گرایی
- مجیک رآلیسم - واقع گرایی جادویی
- نئو رمانتی سیسم
- کنگره آرت / هنر مجسم
- مکتب پاریس
- نقاشی لبه سخت
- بیئورون (بی اورون)
- ساکره آرت - هنر مقدس
- لتریسم / حروف گرایی
- (نووو رمان) رمان نو
- گروه بارو / گروه باروبوتگا
- گروه یوستون رود
- نئورآلیسم
- نووو رآلیسم
- رآلیسم سوسیالیستی / واقع گرایی اشتراکی (شوروی سابق)
- هنر مدرن در ایالات متحده امریکا
جنبش پرسی سیونیستی / دقت گرایان
- اوبژکتیوسیم - عینیت گرایی
- رآلیسم سوسیالیستی - واقع گرایی اشتراکی (امریکا)
- هنر آبستره ایالات متحده امریکا
- مکتب شیکاگو
- مکتب نیویورک
- فرمالیسم - صورت گرایی
- سبک بین المللی
- آبستره فرمالیسم
- کینتیک آرت - هنر حرکتی
- آپ آرت - هنر بصری
- مویر افکت - اثر موج نما
- هنر جفت و جور کاری
- رآلیستهای نو و هنر پاپ
- هنر مدرن در سایر کشورهای غربی
هنر پاپ یا هنر غالب جوامع غربی
- بیتلها
- هنر واژگانی - تصویری
- شعر عینی
- هنر واژه نما
- شعر مجسم / نشانه شناختی / آوایی / نوخاسته / حرکتی
- سیلابیک پوئتری - شعر هجایی
- سکسآل آرت / هنر جنسی
- فانتاستیک آرت / هنر وهم زا
- تو تال آرت / هنر مطلق
- مینیمال آرت (هنر کوچک پردازی)
- هپی نینگز - رویدادها
- گروه ویئنر
- کانسپشوال آرت / هنر مفهومی
- پست مدرنیسم
- لیت مدرن
- هنر فمینیسم و پست فمینیسم
- دیکانستراکشن / ساختار زدایی
- استراکچرالیسم / پست استراکچرالیسم - ساختار گرایی / پسا ساختار گرایی

مکتب نئوامپرسیونیسم

2008-09-17T06:19:00.000-07:00

نئوامپرسیونیسم نام نهضتی است كه اعضای آن را سورا(1) ، سینیاك(2) و گروهی از نقاشانی تشكیل می دهند كه اصول مطرح شده از طرف آن دو را پذیرفته اند. این اصول عبارتند از مطالعه ی علمی رنگ و تفكیك سیستماتیك «مایه رنگ» كه پیش از آنها این كار به وسیله ی نئوامپرسیونیست ها به شكلی غریزی انجام می شد. در مورد چگونگی ساخته شدن این اصطلاح عقاید مختلفی است. عده ای عقیده دارند كه این اصطلاح را خود نقاشان مزبور به عنوان ادای احترام به نقاشان پیش از خود درست كرده اند. عده ایی دیگر می گویند كه این اصطلاح را دوست و مفسر آثار این نقاشان فلیكس فنئون(3) ساخته است، و آن را برای نخستین بار در مجله ی هنر مدرن چاپ بروكسل به تاریخ 19سپتامبر 1886 به كار برده است. این اصطلاح را آرسن الكساندر(4) كه اغلب او را سازنده ی این اصطلاح می دانند، اخذ كرده و در مقاله ای كه تحت عنوان «واقعه» در باره ی كتاب فلیكس فنئون، به نام «امپرسیونیست های سال 1886» د ر10 دسامبر 1886 نوشت، به كار برد. به هر حال این اصطلاح در 1887 به شكلی جا افتاده و قطعی در مقاله ای كه فنئون در مه 1887 در مجله ی هنر مدرن درباره ی نئوامپرسیونیست نوشت، به كار رفته است، و او در مقاله ی مزبور مشخصات فنی و زیبایی شناسانه ی این نهضت را به طور درست و كامل شرح داده است
پراكنده شدن امپرسیونیست ها در 1880، با تعقیدی در روش آنها و بازگشت به اصول كلاسیك همراه بود. در همان سال دیویدساتر(5) در مجله ی هنر طی یك سلسله مقاله ی مهم تحت عنوان «پدیده ی دید»، حدود 167 اصل را بیان داشت كه به نظر می رسد از همان زمان پیدایش نئوامپرسیونیسم در آنها پیش بینی شده است. در پایان همین مقاله به اهمیت ارتباط بین هنر و علم، اشاره شده است. ساتر اعلام كرد كه قاعده و قانون برخلاف خصوصیت مطلقی كه دارند، هرگز عامل فی البداهگی را در امر اختراع و اجرا از بین نمی برند. علم موجب رهایی از همه ی تردیدهاست، و در نتیجه حركتی آزاد را در یك قلمروی وسیع ممكن می سازد، و درست نیست كه تصور كنیم، هنر و علم آنچنان در مقابل یكدیگر قرار دارند كه حضور یكی، وجود دیگری را نفی می كند. روانشناسی و فیزیولوژی دید مسایل بینایی و عدسی ها، تجزیه ی نور و رنگ، همه، مسایل روزانه یی محسوب می شوند. تجربیاتی كه در آن زمان، توسط هلم هولتز(6) دانشمند فیزیك (1878) و او.ن.رود(7) (1881) به عمل آمده بود. كشفیات پیشین شورول(8) را تكمیل می كرد. كتاب شورول به نام «قانون تضاد فی البداهه» كه نخستین بار در 1839 به چاپ رسیده بود، در 1889 به مناسبت صدمین سالگرد تولد این دانشمند كه خود هنوز زنده بود، به خرج دولت تجدید چاپ شد. در چنین فضای پرشوری از نظر تجربیات تئوریك بود كه ژرژسورا (1891-1859) به بلوغ هنری خویش نزدیك می شد. كارهای تجربی او را در 1882 نقطه های كوچك رنگ و درخشش لرزنده ی ضربه های قلم مو، مشخص می كرد. در بهار 1884 او همراه با هنرمندانی كه از طرف سالن پذیرفته نشده بودند، سالن مستقلین را پایه گذاری كرد، و اولین كمپوزیسیون بزرگ خود به نام «آب تنی» را به آن فرستاد. از بین شركت كنندگان دیگری كه هنوز یكدیگر را نمی شناختند، می توان از پل سینیاك، هانری ادموند كروس(9) ، شارل انگران(10) و آلبر دوبوا پیله(11) را نام برد كه سمت كارشان یكی بود. سورا با این اشخاص دوست شد و در ماه ژوئن، آنها را به طور رسمی و تحت رهبری ادیلون ردون(12)، انجمن هنرمندان مستقل را پایه گذاری كردند. و همین نقاشان، فعالترین اعضای این انجمن محسوب می شدند. هدف آنها منطقی كردن بیان نور، به كمك رنگ خالص بود و می كوشیدند تا یك روش علمی را جانشین روش تجربیِ امپرسیونیست ها كنند. سورا در اولین نمایشگاه انجمن هنرمندان مستقل در ماه دسامبر بار دیگر تابلوی آب تنی را به نمایش گذاشت، این تابلو بر اساس تضادهای سایه ها ساخته شده بود، و با یك رفتار قابل انعطاف هدف او را كه آشتی دادن ابدی با زودگذر، معماری با نور، فیگور با منظره و تحرك .
امپرسیونیستی با ثبات كلاسیك بود، برآورده می ساخت. سینیاك كه چهار سال جوانتر از او بود و با تحرك و جنگجو محسوب می شد، و دل به این آزمایشات بسته بود، تحت تأثیر این تابلو واقع و مشتاقانه به این مذهب تازه گروید. او در 1885 در كارگاه گیومن(13) با پیسارو(14) ملاقات كرد و موجب آشنایی او و سورا شد. پیسارو نیز با اشتیاق این راه تازه را برگزید، چرا كه چنین روشی میل او را به ساختمان و نظم برآورده می ساخت. پیسارو پسر بزرگ خود، لوسین و دوستش لویی هایت(15) را به این نهضت علاقه مند كرد. بین سالهای 1884 و 1886 سورا دومین كمپوزیسیون بزرگ خود «یكشنبه در گراندژات» را به وجود آورد، كه بر اساس تضاد نیم رنگها و به كمك تكنیك كاملاً جا افتاده ی او ساخته شده بود.این تكنیك را می توان به قطعه قطعه كردن با اسلوب ضربه های قلم مو، تعریف كرد كه او آن را دیویزیونیسم(16) می خواند، و عاقبت كار آن به پوانتیلیسم(17) كشید.
سینیاك كه تئوریسین گروه بود، می گفت: تقسیم كردن، یعنی حفظ كردن همه ی فواید درخشش، رنگ آمیزی و هماهنگی كه از چهار طریق حاصل می شود:
1- از طریق آمیزش عینی ی قطعاتی كه مستقلاً خالصند (یعنی همه سایه های طیف و نیم رنگ هایشان).
2- جدا كردن عوامل مختلف (یعنی رنگ های محلی، رنگ نور و عكس العمل هایی كه ایجاد می كنند).
3- تعادل بین این عوامل و نسبت هایشان (برحسب قانون تضادها، درجه بندی و پرتوافكنی).
4- انتخاب اندازه ی ضربه ی قلم مو، به طوری كه كه متناسب با اندازه ی تصویر باشد.
در مارس 1886 دوران روئل – دلال هنری – به نیویورك رفت و سیصد تابلوی امپرسیونیستی را با خود برد، كه باید به آنها آثار سورا و سینیاك را هم اضافه كرد. در همان سال تابلوی گراندژات مهمترین اثر موجود در هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیست ها بود كه از 15 مه تا 15 ژوئن برگزار شد. جمع امپرسیونیست ها از 1880 در خطر تفرقه افتاده بود. همین نمایشگاه، آغاز رسمی نئوامپرسیونیسم و یا به زبان پیسارو، جدا شدن امپرسیونیست های رمانتیك را از امپرسیونیست ها علمی مژده داد. مونه، رونوار و سیسلی خود را كنار كشیدند؛ دگا همكاری سورا، سینیاك، لوسین و كامیل پیسارو را كه جملگی آثارشان در یك اطاق به نمایش گذارده بودند، پذیرفت. اما شرط كرد كه كلمه امپرسیونیست ها از آفیش نمایشگاه حذف شده و آثار انگران و دوبواپیله به دلیل متناسب نبودن، رد شود.
فنئون كه زمینه ی آشنایی سورا و دوستانش را فراهم كرده بود و سرنوشت چنین رقم خورده بود او خود مشوق و مفسر صمیمی آنها باقی بماند، مقالات متعدد استادانه یی را در مجلات پیشرو آن زمان به آثار این نقاشان اختصاص داد، و این مقالات در پایان همان سال به صورت كتابی منتشر شد. نئوامپرسیونیست ها به عنوان یك گروه متشكل در دومین نمایشگاه مستقلین در تویلری از 21 اوت تا 21 سپتامبر 1886 شركت كردند. در این نمایشگاه بار دیگر سورا تابلوی گراندژات خود را نمایش داد. در ماه نوامبر پیسارو در نانت نمایشگاه داشت و موفق شد كه سورا و سینیاك را نیز با خود در این نمایشگاه شركت دهد. همین سه نقاش از طرف «انجمن 20» كه یك گروه مستقل و شجاع به رهبری اكتاوموس(18) محسوب می شدند، دعوت گردیدند تا آثار خود را در بروكسل به نمایشگاه گذراند. سینیاك و سورا در شب افتتاح نمایشگاه در فوریه ی 1887 حضور داشتند. اگرچه تابلوی گراندژات را فرهیرن(19) بسیار ستود و این تابلو تنها احترام عده ای را برانگیخت، اما در مقابل، بسیاری از هنرمندان بلژیكی تحت تأثیر آن به سوی دیویزیونیسم جلب شدند. از بین این نقاشان می توان هانری وان دوولده(20) و تئووان ریسلبرك(21) را نام برد. در فرانسه نیز دیویزیونیست های تازه ای ظهور كردند كه مهمترین آنها عبارتند از: ه. پتی ژان(22) ، ماكسیمیلین لوس(23) و كمی بعد لوسی كوستوریه(24).
این نهضت در ایتالیا نیز راه یافت و هنرمندانی نظیر سگانتینی(25) ، پرویاتی(26) موربلی(27) به آن پیوستند و برای نخستین بار در 1891 در میلان معرفی شدند. همچنین سه تن از نقاشان مهم اواخر قرن نوزدهم بی آنكه به نئوامپرسیونیسم تعلق داشته باشند، تحت نفوذ سورا به تجربه ی دیویزیونیسم پرداختند، این سه تن عبارتند از: گوگن در 1886، لوترك در1887 ووان گوگ تقریباً در تمام دوره ی موسوم به پاریسی (1888-1886) در طی این مدت روابط وان گوگ با سینیاك و سورا بسیار بارور بود.
كار با اسلوب سورا در دو كمپوزیسیون بزرگ او به اوج خود رسید رقص عامیانه در 1890 و سیرك در 1891. این آثار بر اساس تضاد خطوط ساخته شده بودند. در آنها گرایش ستلیزاسیون مشهود است، و او به این ترتیب سبك مدرن را لمس كرد. سورا در 32 سالگی در 29 مارس 1891، خسته از كار اما موفق در رساندن پیام خویش، بدرود حیات گفت. پیسارو كه به رهبری این گروه دعوت شده بود، از آنجا كه دیویزیونیسم را رها كرده و به رفتار آزادانه ی آثار قبلی خویش باز گشته بود، این دعوت را نپذیرفت، تنها لوسی كوستوریه، كروس وسینیاك كه در 1889 كتاب از اوژن دلا كروا تا نئوامپرسیونیسم را منتشر كردند، كوشیدند تا به روح و روشی كه برای خیلی ها چیزی جز یك مشت دستورالعمل نبود، اما نبوغ استادانه ی مورا به آن تبلور و هستی بخشیده بود، وفادار بمانند. كتاب آنها از آن پس به عنوان یك اثر كلاسیك محسوب شده است.
در 1889 و حتی تا حدود 1904 فوویسم خلق شده بدست ماتیس تنها بخشی از پوانتیلیسم محسوب می شد، چرا كه ماتیس یك تابستان تمام را در كنار سینیاك و كروس در سن تروپه كار كرده بود. از طرف دیگر نمایشگاه مجموعه ی آثار سورا را در سالن مستقلین در 1905 را می توان مبدا پیدایش كوبیسم تلقی كرد

نئوامپرسیونیسم

2008-09-17T06:05:00.000-07:00

نودریافتگری یا نئوامپرسیونیسم جنبشی در نقاشی فرانسوی بود که هم ادامه دهندهٔ دریافتگری (امپرسیونیسم) بود هم واکنشی در برابر آن. نئوامپرسیونیسم اصطلاحی است که منتقد فرانسوی فلکس فنئون در سال ۱۸۸۷ برای این جنبش وضع کرد. نودریافتگری مانند دریافتگری دلمشغول بازنمایی رنگ و نور بود، ولی بر خلاف دریافتگری می‌کوشید که آن را بر مبانی علمی استوار کند. اساس نظریهٔ نودریافتگری، دیویزیونیسم و تکنیک مرتبط با آن نقطه چینی (پوانتیلیسم) بود. یعنی نقطه‌های مجزا با رنگهای خالص را به گونه‌ای در نقاشی به کار برده می شوند که در صورت دیده شدن از فاصلهٔ مناسب، حداکثر شفافیت و درخشش را به دست دهند. در چنین نقاشی‌هایی نقطه ها
هم اندازه‌اند و به گونه‌ای انتخاب می شوند که با مقیاس تابلو هماهنگی داشت .

ژرژ سورا برجسته‌ترین هنرمند این جنبش بود. پل سینیاک که نظریه پرداز اصلی آن بود و برای مدتی کامی پیسارو، دیگر همبستگان مهم این جنبش بودند. هر سه هنرمند، تابلوهای نودریافتگری خود را در واپسین نمایشگاه دریافتگری در سال ۱۸۸۶ به نمایش گذاشتند.

نودریافتگری عمر چندانی نداشت، ولی بر شماری از نقاشان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم همچون گوگن، ونسان ونگوگ، ماتیس و لوترک تأثیر بسزایی بر جای گذاشته باشند.

کلود مونه

2008-09-02T03:08:00.000-07:00

کلود مونه (۱۴ نوامبر ۱۸۴۰ - ۵ دسامبر ۱۹۲۶) بنیانگذار نقاشی دریافتگری (امپرسیونیسم) فرانسوی بود.[۱] اصطلاح امپرسیونیسم از یک از نقاشی های
در پاریس متولد شد و در ژیورنی زندگی اش پایان گرفت. در آکادمی سویس و مدرسهٔ هنرهای زیبای پاریس تحصیل کرد. با پیسارو، رنوار، سیسلی آشنا شد؛ با مانه و کوربه دیدار کرد. در سال ۱۸۷۴ نخستین نمایشگاه امپرسیونیستها بر پا شد؛ مونه تا سال ۱۸۸۲ در این نمایشگاه و نمایشگاههای بعدی شرکت جست. مجموعهٔ تابلوهای نیلوفرهای آبی را در سال ۱۸۹۹ آغاز کرد. از ۱۹۱۴ به بعد در دوره ای طولانی به کشیدن چنین تابلوهایی پرداخت. در ۱۹۲۱ مجموعه ای از کارهایش مورد قبول دولت واقع گردید و نارنجستان(اورانژری) پاریس برای نگهداری آنها بازسازی شد. مونه مهم ترین نمایندهٔ دریافتگری به شمار می رود. آثار زیادی از وی به جای مانده و در بسیاری از گالریهای مهم دنیا از آنها نگهداری می شود.[۲]
مونه در ۲۰ سال پایانی عمرش از بیماری آب مروارید رنج می‌برد که به نوبه خود باعث شد تا کارهای وی به دو دوره قبل و بعد از بیماری تقسیم شود.
او با عنوان امپرسیون طلوع گرفته شده

سالهای مهم امپرسیونیسم

2008-09-02T02:35:00.000-07:00

کلود مونه که در آن زمان تنها 15 سال داشت به کمک یوگن بودین تاثیر نور بر مناظر طبیعت را درک کرد،مونه بعده به عنوان یکی از بزرگترین هنرمندان این سبک شناخته شد.
1863 رد آثار امپرسیونیست های جوان و نمایش این آثار در تالار مردودین (تالار عدم پذیرش)،این برحه را می توان آغاز جدی امپرسیونیست دانست.
1866 تالار مردودین (تالار عدم پذیرش) در این سال میزبان آثاری ازادگار دگا،فردریک بازیل،برشا موریسون و آلفرد سیسیلی شد.
1870 جنگ سال 1870 این جنگ موجب جدایی موسسان گردید. فردریک بازیل درجنگ کشته شد،آگوست رنوار مجروح شد، ادگار دگا داوطلب جنگ شد،پل سزان درپروئنس پناه گرفت، کامیل پیسارو،کلود مونه و آلفرد سیسلی به لندن رفتند.

1873 دوراند روئل(حامی مالی امپرسیونیست ها) خود را قادر به فروش آثار امپرسیونیسم آینده ندید بنابراین در سال 1873 مجبور شد خرید خود را متوقف نماید.
1874 در این سال آنها آثار خود را در نادار جاییکه آثارشان را ارائه کردند ولی با عدم پذیرش تالار مواجه شدند ،به معرض نمایش گذاردند.
1876 پل سزان حاضر نشد در نمایشگاه دوم در نادار شرکت کند،در این نمایشگاه 74 اثر از ادگار دگا و همچنین آثار ی از برث موریست به نمایش در آمد.
1879 حضور برث موریست در نمایشگاه سال 1879 بیانگر از هم پاشیدگی گروه شد. آگوست رنوار ترجیح داد تا آثار خود را به تالار رسمی بفرستد.
1880-81 دگا به همراه پیسارو کوشید تا اتحاد گروه را حفظ نماید اما تلاش‌های وی باشکست مواجه شد زیرا مونه، سیسیلی و آگوست رنوار در نمایشگاه پنجم که درآوریل سال 1880 افتتاح شدحضور پیدا نکردند با این وجود آثار هنری گاگویین برای اولین بار در این نمایشگاه به معرض نمایش گذاشته شد. در سال 1881 برخی از امپرسیونیست‌ها از جمله پیسارو،دگاس،گایلومین،و برث موریست به نادار برگشتند.
1894 در سال (1894) 29 اثر هنری از میان 65 اثر اهداء شده توسط کایلبوت به موزه لوگزامبورگ با عدم پذیرش مواجه شدند.
1903 کامیل پیسارو پدر امپرسیونیسم در سال 1903 چشم از جهان فرو بست. همه مردم بر این اعتقاد بودند که این جنبش مهم‌ترین تحول هنری قرن به شمار می‌‌رودو همه اعضا گروه او جز بهترین نقاشان به شمار می‌‌روند.امپرسیونیست‌ها علاوه بر تاثیر عمیقی که بر فرانسه داشتندبر دیگر کشورها نیز به ویژه آلمان، کره، هم چنین بلژیکی و دیگر نقاط اروپا تاثیر بسزایی داشت.
نقاشان مطرح:
ژرژ سورا
کلود مونه
پیر آگوست رنوار
آلفرد سیسلی
کامیل پیسارو
ادگار دگا
پل سزان نقاشی های امپرسیونیستی امروز بیش از هر زمان دیگر دوست داشتنی و قابل تحسین اند،در حالی که در دهه های 1870 و 1880، تقریبن همه، آن ها تحقیر میکردند.

2008-09-02T01:59:00.000-07:00

هنری د تولوز- لوترک ( 1864 – 1901)
“لوترک نقاش مناظر, شمایل های مذهبی و مفاهیم انتزاعی نبود . موضوع همه نقاشی های او , جز چندی از آنها که به بازنمایی حیوانات اختصاص دارند , آدم هایی هستند که زندگی شان بخشی واقعی از زندگی خود او است.” گرستل مارک – از کتاب ” تولوز لوترک (1938)
هنری د تولوز لوترک در 24 نوامبر سال 1864 میلادی در آلبی فرانسه متولد شد. او یک نجیب زاده بود, فرزند و وارث ” کنت آ لفونس – چارلز د تولوز- لوترک “و آ خرین وارث این خاندان در قرن نوزدهم میلادی . پدر هنری مردی ثروتمند , خوش چهره و در عین حال عجیب و غریب بود و مادرش زنی بود که تمامی زندگی خویش را وقف یگانه فرزند خود کرد. هنری پسری ضعیف و مریض احوال بود. او دوران تحصیل خود را در لیسه فونتانس در پاریس آغاز و در ده سالگی شروع به طراحی و نقاشی کرد . اولین تمایلات هنری اش با شرکت مداوم دراستودیوی رنه پرینستو آغاز شد. هنری در 12 سالگی پای چپ و در 14 سالگی پای راستش را شکست . استخوان ها رشد طبیعی خود را از دست دادند و پاهای او به طور ناقصی رشد کردند.او دوران بلوغ خود را با بالاتنه ای عادی و پاهایی کاملا کوتاه سپری کرد ( لوترک1.5 متر قد داشت ). وي در 1882 نزد بونات یک سال بعد از آن نزد کورمون به شاگردی پرداختلوترک علی رغم عمر کوتاهش 737 اثر نقاشی روی بوم , 275 تابلوی آبرنگ , 368 چاپ و پوستر و 5084 طراحی از خود به یادگار گذاشته است. مجموعه آثار او مجموعه ای است مستند از سال های 1800 تا 1900 دوره ای که به عصر بزرگان مشهور است. او در 1885 استودیو شخصی خود را در مون مارت تاسیس کرد و شروع به طراحی و تصویر سازی برای مجلات و مشتريان گوناگون کرد.ملاقات لوترک با ون گوک در سال 1886 به آشنایی او با امپرسیونیسم و پست – امپرسیونیسم انجامید و از 1988 شروع به به تصویر کشيدن مناظر شهری و مردمیان جامعه اطراف خود کرد . تصاویر تئاتر ها , کافه ها , سالن های موسیقی ( و اغلب صحنه هایی از مولن روژ) و روسپی خانه ها به وفور در کار های لوترک دیده می شوند. این چهره های خارق العاده در آثار لوترک , از دلقک ها گرفته تا نجیب زادگان و از ورزشکاران گرفته تا روسپییان نمایانگر طیف وسیعی از احوالات اجتماعی دوران او ستند.

ده رقمی

2008-09-01T07:13:00.000-07:00

کارگردان:همایون اسعدیان
10 رقمی” ششمین فیلم همایون اسعدیان به تهیه‌کنندگی منوچهر محمدی و بر اساس فیلمنامه علیرضا محمودی است. داستان فیلم درباره فیروز دزدی خرده‌پا و بدشانس است که ناخواسته درگیر سرقت حرفه‌ای از موزه فرش می‌شود. جواد رضویان، بهاره رهنما، بهنوش بختیاری، رضا فیض نوروزی، فریده سپاه‌منصور، اصغر نقی‌زاده، جلال طباطبایی و مهران رجبی از بازیگران فیلم هستند.از دیگر عوامل تولید می‌توان به شهریار اسدی تصویربردار، داریوش صادقپور صدابردار، مشکین مهرگان طراح صحنه و لباس، پیمان جعفری مدیر تولید، مهرداد میرکیانی طراح چهره پردازی، مریم هژیروند دستیار کارگردان، نفیسه ذاکری منشی صحنه و مهدی دلخواسته عکاس اشاره کرد
نقد فیتم:
این فیلم مو ضوع جالبی برای تماشاگر نداشت زیر یک کار تکراری بود
موضوعات در بلانها طولانی بود یعنی یک قضییه شبیه کار طنز نبود اگر چه خیلی از نظر بلیسی هم بی مزه بود
کارکوچک را بسیار طول داده بود که باعث بی حوصلگی تماشاگر میشد
کار زیاد فقط حول چند کاراکتر می چرخید یعنی تنوع کاراکتری نداشت
ا

مجنون لیلی

2008-09-01T06:31:00.000-07:00

کارگردان:قاسم جعفری محصول زمستان 86محصول :1385محمدرضا گلزار، حامد بهداد، الناز شاكردوست، حميد گودرزي، نيما شاهرخ شاهي، السا فيروزآذر، يوسف تيموري، شهرزاد جعفري، احمد پورمخبر، زهره مجابي، رامين راستاد، گلاره عباسي، لعيا باستاني، سميه طاري، گلي اكبري از بازيگران اين فيلم هستند و ابوالفضل پورعرب و رضا رويگري نيز در اين فيلم بازي كرده‌اندجعفري پس از تجربه ناموفق «گرگ و ميش» تصميم گرفت فيلمي پربازيگر با مضموني طنز را جلوي دوربين ببرد.جعفري فيلم «مجنون ليلي » را که در مورد دست به دست شدن يک کادوي ولنتاين است
نقد فیلم:
استفاده از هنر مندان مشهور سینما
عدم برداخت مناسب به شخصیت ها یعنی عدم بختگی کاراکتر ها
نداشتن فرصت مناسب برای بازیگران جهت شکوفایی
کوتاهی بلانها
تکراری بودن موضوع داستان
داشتن چندین نقطه اوج در داستان
عدم جذابییت برای مخاطب یعنی قابل بیش بینی بودن داستان
این فیلم فقط برای سرگرمی و تبلیغ رئز عشق بود.

2008-08-27T07:57:00.000-07:00

2008-08-27T07:45:00.000-07:00

2008-08-27T07:33:00.000-07:00

امپرسیونیسم

2008-08-26T01:40:00.000-07:00

دربهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام و انجمن"هنرمندان گمنام " متشکت از نقاشان،مجسمه سازان ؛حکاکان؛و...گرد هم امدند.انان یک استودیوی عکاسی را برای نمایش اثارشان اجاره کردند واثار خود را به معرض دید عموم نهادند. با این کار انها نا اگاهانه خصمانه ترین و شدید ترین واکنش ها را که تا ان هنگام دنیای هنری پاریس با ان مواجه شده بود بر انگیختند و با این کار به اتگویی رای دستوراتعمل تقریباً تمامی ایده های هنری طی پنجاه سات بعدش بدت شد .
امپرسیونیسم صرفاً یک سبک نقاشی نبود ؛ بلکه نام جنبشی در نقاشی بود که در دههی 60 سدهی نوزدهم در فرانسه شکت گرفت

مکتبی همگن ومتجانس بابرنامه ای مشخص واصولی معین نبود ، رویکرد نوینی بود به زندگی وهنر همین رویکرد اغاز هنر مدرن را مشخص میسازد .این جنبش ترگیبی ازاد از هنرمندانی بود که بر حسب برخی اشتراکات نظری و به قصد به نمایش گذاردن اثارشان گرد هم امده بودند.

اثار نقاشی المپرسیونیستها ثبت تغییرات گذرا ونا پایدار در طبیعت بود این هنرمندان با اشراف به این که واق8عیت فرایند پیشرفت وتغییر مداوم است با این دوگانگی وتناقض مواجه شدند که پزیرش استانداردهای زیبایی شناختی فرهنگستانی فرانسه که کیفیت تغییر نا پذیر هنر کلاسیک را مقدس میشمرد با تمایل امپرسیونیستها در طبیعت از منطق جستجو برای دگرگونی در تضاد بود واز این رو انزوایشان را از جامعه به همراه داشت.

کاشکی...

2008-08-24T05:52:00.000-07:00

گاهی وقتا اسمونا

میشه رنگی مث رویا

گاهی وقتا اسمونا

میشه برفی مثل قلبا

گاهی وقتاآسمونا

می شه بادی مثل موجا

گاهی وقتا آسمونا

می شه سنگی مثل ماها

گاهی وقتا آسمونا

می شه تنها مثل حالا

گاهی وقتا آسمونا

می شه ابری مثل خوابا

گاهی وقتا آسمونا

میشه دلتنگ مثل دریا

گاهی وقتا توی رویا

رد می شه ازروی برگا

گاهی وقتا توی خواب وتوسراب سرد ماها

میادوپاشومی ذاره

روتمومه این خیالا

اماکاشکی گاهی وقتا

اون می خورد توصورت ما

مثل موجاکه میانومی خورن به ساحل ما

کاشکی ماهم گاهی وقتا

یه نگاهی کنیم به دریا

یه نگاه ازاون نگاها که میگه رازدل ما

ساعت خوش